廖偉立：「雜木林美學」與迷路的必要
一 生涯的再出發
廖偉立是台灣建築界正進入創作成熟期的幾位代表者中，演繹力道與功夫都顯得渾厚紮實、也自我要求極其嚴格的特殊者。他早期（自90年代中）選擇以條件相對拮据也程序複雜的中小型公共工程，作為正式追逐建築理念的踏腳石，20年下來成績逐漸豐碩顯現。
然而這並非是他在沒有其他選擇下的不得已決定，因為他更早在80年代，就曾經成功地以商業建築經營出一片名利均具的天地。之後，在某個機緣的自我反省下，決心放棄這塊現實成果，帶著妻小赴美唸書，並在返台後選擇重新起步，完全棄絕商業市場的邀請，專注經營利潤極低、卻較能伸張自我建築理念的公共工程，篳路藍縷地堅持這條顯得孤獨的建築之路。
我與廖偉立的互動，其實一直算是頻繁，因此也能持續對他作品的序列演化過程，有著相對近距離的觀察。在收錄於《弱建築》的文章〈渾建築/廖偉立與雜木林美學〉裡，我曾經以他早期的橋樑作品系列（「交大景觀橋」、「彰化王功生態景觀橋」及「銅鑼自行車橋」），作為廖偉立前階段作品的觀看與論述主軸，試探做評論。
二 「勢」與「韻」
在那篇文章裡，我以「勢」與「韻」，作為分析其作品特色的切入點，這裡先引一段文字，作本文論述時的源處：
「廖偉立的建築美學觀，雖然源自現代主義的基本信仰傳統，但他卻不斷在其中尋找變奏與分枝發芽的可能。建築材料的特質顯現，雖然最終常會扮演鮮明的角色位置，但他其實卻常是直接從形態（而非材料或構造特性）著手，也就是說建築體的『勢』與『韻』，才是決定他建築語言的先行者，材料是配合這觀念下，因應而生的後續協力者。
「在追求這樣的『勢』與『韻』時，廖偉立會迴避固定與可被預期的答案，而採取一種更接近原型的不可知性，作為尋找美學可能的方式。這樣的新可能，尤其可見到他的關注點，集中在形體美學與環境關係的答案破解上；因此，建築外型的某種自我辨證性，就成為廖偉立此階段最容易被辨識的特質。
「這樣意圖尋求原型、模糊與不可知的態度，讓他的建築展現出一種渾濁的可塑性，一種帶者莽莽氣勢的原生個性，以及他前述提及對未來躍躍然的生命力。這些特質交織出一種熱烈的未明期待，好像什麼尚在遠方的新生命，即將要被召喚的誕生出來了。」1
整體而言，這階段作品的真正著力點，主要是放在建築造型美學的思考，以及其與材料特質和結構系統的搭配上，同時會加入一些以人的行為為本的異質內容（例如咖啡店、眺望台等），作為建築主體的陪襯節奏。而真正重點所在的前者，尤其著重視覺節奏、韻律與莽莽外放氣勢的營造，強調量體的動態平衡性格，也立即有著鮮明可辨的成績。
如果細看廖偉立此時期的作品，可以見出他如何透過構造系統（主要以外露的鋼骨/金屬系統、與具包覆性格的混凝土系統）的選擇與使用，巧妙傳達輕盈與沈重兩種美學的對語。早期的橋樑系列作品，或因條件屬性的關係，多以鋼骨結構為主系統，傳達了輕盈如「勢」的動態美學，後期作品逐漸見到更多混凝土與鋼骨的交錯並用，甚至增多與其他材料（磚造、石造與木構等）的多元共構，整體上看，土石厚重感的比重加大，見到更多對空間節奏的轉折，以及利用材料來製造視覺對比差異，藉以呈現出「韻」的風格。
三 雜木林美學
之後，廖偉立接續以另外三件作品：台中基督救恩之光教會（簡稱救恩堂）、板橋府中路人行陸橋與雲林勞工育樂活動中心，呈現他這樣更趨向多元與多語的性格。若是以輕盈與厚重的觀察角度做解讀，其中的「救恩堂」應是此時期重要的代表作，更是他後期新啟「教堂系列」的奠基作品。
救恩堂將鋼骨（金屬材質）的輕盈，與混凝土的厚重，渾然一體地成功結合在單棟建築裡。整座建築主要還是以清水混凝土的雕塑/量體性格作呈現，建築頂部則轉成以鈦鋅板與彩色鋼板為主的曲體，雄渾厚重與流動輕盈的銜接融合，顯得成功與巧妙。
這樣以鋼材與混凝土交錯共置的手法，對於廖偉立並非新例，在更早完工的「雲林勞工育樂活動中心」，也可見到類似的操作，但是「救恩堂」的特殊處，在於態度上的更顯自信也成熟。這同時呼應廖偉立不斷述說的「雜木林美學」，所強調多元並置的設計理念，這應該也是廖偉立至今最重要的文字理念聲張。
他寫著：「台灣身處亞熱帶緯度，具有雜木林多元共存的林相，同時歷經政治多次片段的變遷、交替……，展現出類似連續/不連續、生存/競爭、融合/分裂、主流/非主流、合作/對抗、相依/分離的多元複雜面貌。」2
也就是說，我們若回頭檢驗廖偉立的美學觀，確實見到「多元與複雜」價值的實踐意圖與面貌。而且，更重要的是這部分美學的發展，確實是有機會與台灣社會與自然環境的現貌相銜接，藉此發展出屬於台灣風土環境的獨特建築語言。
廖偉立對混凝土的厚重美學運用，其實在最早期的「宜蘭地方法院競圖」，已然令人驚豔注目，可惜未能獲選與實現。在那之後，廖偉立以鋼骨的橋樑系列作為主要發展方向，也建立他早期為人所清晰記憶辨識的風格，反而那樣以厚重混凝土形塑空間秩序節奏的厚重風格，就一度有些少見。
但是，不管是「勢」或「韻」的追求，都是仍著力於形與體的美學，形而下性格依舊為主調，視覺辨讀也是主要的依賴處。「救恩堂」的出現，除了算是有風格面貌的突破性整合，其中對於自然光線的豐富運用，讓這座本是宗教性質的建築，顯現出些許類同形而上的聖潔性格。
四 多元與複雜
先回到光線來談談吧！
「救恩堂」呈現的光影豐富性，絕對是所以成功的重要因素，也是台灣少數能夠成功與光線積極對話的現代建築。雖然在廖偉立早期未能實現的「宜蘭地方法院競圖案」，已然可見到某種渾厚的垂直光線，以類同路易康的聖潔性格展現，「救恩堂」的光線運用，則顯得層次更為細膩與多元豐富，午前的光線依水幕牆垂直流淌來，下午則直接投射入大廳，既是大器且有變化，其他梯間、牆洞等的光線思考，亦見到設計者的用心。
對光線的捕捉與實驗，應是廖偉立一條不可輕忽的觀察脈絡，甚至始自他2002年的「東演山公廁」，就可見出對天光著迷的跡痕。但大半的光影效果，多半還是在他以「厚重」作操作的作品裡，那樣讓光線與牆體對話而生的光影，賦予了空間更奧秘的性格，光線在控制與不控制間，自由揮灑與適時收放，顯現更多元的層次個性。
廖偉立近期的作品，穩定地陸續推出，越顯成熟與自信，其中最引我興趣的是在南投九九峰下的「毓繡美術館」。這作品延續他已然建立的過往特色，譬如由路徑來導引空間，產生「類章回小說」的連續/韻律感，關於這部分，他曾在敘述「太平陳宅」的設計自述時，這樣寫著：「室內或戶外空間形成一種迂迴的、間接的、曖昧的、含混的『慢』（Slow）空間。人在庭園與建築物內部的流動（movement），與中國園林一阻、二引、三通的觀念隱隱扣合。建築像一個過濾器。人的生活，像中醫講人體的『氣』，要能理氣，血才能順，才能生筋活絡。」
其中，強調空間的緩慢與氣息的流動，以及隱約暗示著承襲自中國園林裡的手法，或是類同戲曲「遊園驚夢」般的時空交錯感受，也是以空間對時間提出的辯證與再定義。
另外，則是對待材料與構造的方式，顯現出由「雜木林美學」，所衍生對於「多元與複雜」的實踐。值得注意的，是開始對於在地材料（譬如基地附近撿拾砌牆的石頭與既存的葡萄藤架子）、以及在地工人所既有的熟悉工法（譬如借重在地工人的砌石技巧），有著更多的倾靠與關注。
基本上，廖偉立對於材料與構法的信仰與方向，並沒有巨大的改變，只是與在地環境作連結的企圖，卻有更為顯現與重視的傾向。由此，也使得他的作品，對於現代主義所固有以自我本體為中心，以及強調科技化與標準化（因此蓄意忽視文化、環境與現代性進程的差異性）的傳統，也開始有著思辨的跡痕。
這樣對於發展百餘年現代主義的路線，所做出的思辨與在地調整，可能就是台灣建築師（譬如謝英俊、黃聲遠與邱文傑等），此刻皆有著想去挑戰與關注的重點趨勢。
若以廖偉立為例，「雜木林美學」應是他迄今最核心的建築思考，其中對於「多元與複雜」的探討，立即可讓人聯想到范求利著名的《建築的複雜與矛盾》，直接挑戰現代主義以菁英與理性為核心（因而忽視常民文化的現象與發展）的書籍，所鋪陳出來後現代主義發展的思想依據，其中也強烈宣示以理性及效率為據的單一標準化路徑，或者不是現代性必然依賴的唯一答案。
也就是說，在談到「多元與複雜」的價值，所觸及的其實是更為深遠與龐大的現代性問題。因為「現代建築」與所謂的「現代性」，本就是互為因果也息息相關，因此，以啟蒙運動為基礎的理性思維系統，對於現代性發展的成全/奠基，與因之而生的制約/框綁，可能同樣地發生在現代建築的身上。
五 迷路的必要
廖偉立的「雜木林美學」建築實踐，有意無意地遭逢了這個問題，因此勢必也要提出他的回應與答案。
關於這部分的質疑，其實早在百年前已有多人提出探討，譬如20世紀初期的德國重要學者本雅明（1892-1940），在《柏林童年》文章一開張，就這樣描述一個當代知識份子，究竟要如何面對正逐步工業化與都市化的柏林：
在一座城市裡迷了路，算不上什麼。要想在一座城市裡走失，就像在森林裡走失一樣，得有點本事才行。
本雅明所談當時的柏林，其實就是由理性思維所構築的現代城市，也是現代理性文明的進步證明表徵。而一個人進入這樣巷弄分明的道路系統裡，有如進入理性價值的分門別類脈絡，若是依賴這系統的指引，絕對是可能在單一的門類路徑（或固定疆域範圍）裡，可以有效率上的收穫成果，但是卻可能因此失去在面對整座城市時，更為重要的全觀與綜攬能力。
這就是本雅明最為擔心、人類文明可能因此集體「只能走失，卻無法迷路」的時代問題。而這樣藉以破解的全觀與綜攬能力，就是本雅明念茲在茲蓄意想去「迷路」（以脫離理性制約）的能力，也是對此刻人類文明走向的某種質疑與對抗。
對此，本雅明繼續以神秘現象與日常現實的關係，提出他對此的破解方式。他在1933年寫了兩篇論文：（相似性理論）、〈論模仿能力〉，主要談到與創作相關連的「模仿」，並指出在宇宙與人之間，本具有某種相似性的聯繫關係，因此人類（尤其在遠古時期的人類）往往能透過全觀的感知能力，掌握這樣透過相似性、而得以模仿與再現的模式，譬如透過觀察天象的運轉、來解讀人間世事的意涵，是一種透過感知整體、並化約成相似情境的創造過程。
這種透過感知與化約，以解讀整體的能力，是在理性化的過程裡，人類不覺所喪失的本能，也是本雅明所以宣稱必須「迷路」的原因。在此刻亦步亦趨依循著現代性價值指引的建築領域，同樣可以見到這種全觀價值的喪失，因此，個體蓄意地「迷路」的必要，或也是現代建築仍待獲取的態度。
回到廖偉立的「雜木林美學」以及他的作品，我們似乎可以閱讀到對於直覺與全觀的若干回應意圖。但若是究極去細看他的創作過程與結果，可能與此最為接近的部分，還是要落在廖偉立迷人的手繪稿及詩作的創作上。在他形塑與捕捉創作物原型的初稿階段，我們見到廖偉立對於設計的基地/使用內容/造型，甚至材料、工法與細部，都可以在很短的時間（近乎直覺地），以接近即興似的鉛筆或水彩手稿，做出一種類同全知的化約與模仿，而能迅速勾勒出來整體答案的約略雛形，推演過程是直覺多於理性，而常與此伴同而生的詩作，也有著同樣直率的個性。
我無意說廖偉立已經具有本雅明宣稱的「迷路」的能力，但或許在無意識間，他以能讓直覺做駕馭的手繪稿及詩作，確實回應了本雅明對於「整體/局部」的呼應，以及藉此在「感知/推演」間作拿捏與思辨。
六 神秘性與複調
在此，我也藉由廖偉立的作品，繼續衍伸一些現代性與現代建築相關的思索。先回到前面所提有關「迷路」的議題，本雅明的所以宣稱必須迷路，其實是為了觸及理性之外，依舊不可知的神秘性。對於這樣神秘的存在，以及其與日常現象的關係，本雅明作了他的詮釋：
對神秘的、超現實的、魔幻般的稟賦和現象作認真的辯證，前提是辯證地將這類現象同日常現象結合起來。……從而將日常之物，看作無法洞悉的，將無法洞悉之物，看做日常的，並藉此在日常之物中發現秘密。3
本雅明強調必須對不可知的神秘宇宙，抱存著更大的尊敬，並特別強調所謂的神秘性，其實就依存在我們日常的普遍現實，完全無須遠求，端看自己有沒有能力「將日常之物，看作無法洞悉的，將無法洞悉之物，看做日常的，並藉此在日常之物中發現秘密」。
因此，所謂的「日常」，其實本與神秘有著很大的關連，也可能是神秘的寓身之地。關於神秘究竟是什麼？我想引基督教神秘主義者西蒙娜‧薇依《在期待之中》的一小段文字做參照：
有時，頭幾句經文就使我的思想脫離肉體飄逸而去，將它帶到空間以外的某個地方。從那裡望去，一片冥茫。空間敞開了。感官的、普通的空間無限性，被第二等、有時是第三等級的無限性所替代。與此同時，在這種無限的無限性之間，是一片寂靜。這種寂靜並非無聲，而是積極感覺的對象，它比聲音的感覺更為積極。如果說有什麼響聲，它只有穿越了這種寂靜之後，才傳到我這裡。5
薇依在談論的思索重點，是宇宙中關於存在的「有限性」與「無限性」，以及某種無可描述的「寂靜的聲音」，是一種必須透過全觀感知，才能夠接收到的第二級、第三級「無限性」，也是非單一話語的敘述性。而且，好的作品本就會發出這樣「複調」的聲音，也就是說，會在傳出第一層次的聲音後，還繼續傳出第二、第三層的聲音，這些聲音常常超乎創作者的安排，因此也不容易聽見，但這可能正是神秘訊息的所在。
這種由複調而生的神秘性，也許恰恰就是現代性與現代建築，依舊還顯得闕如，也因此無法「迷路」的原因。曾經以「複調」來形容陀思妥耶夫斯基作品的巴赫金，曾經藉著陀氏的作品，對此議題這樣說明著：「有著眾多各自獨立、而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音，組成真正的複調──這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點。在他的作品裡，不是眾多的性格和命運，構成一個統一的客觀世界，並在作者統一的意識支配下層層開展；這裡恰是眾多地位平等的意識，連同他們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。」6
巴赫金談論的「複調」，是一種由宇宙與現實自然生成的多元，這是迴避掉過度控制後的複雜，也是一種在同質制約與多元分歧、單一與複合間，依舊不斷在尋找平衡點的辯證。這其中可以思考探討的，當然是在建築設計的整體過程中，設計者的意志與建築體的具象呈顯，究竟算不算是唯一主體的問題，以及在主客體的分別之間，如何能讓自己既使主體讓位，卻依舊可以清晰發聲的可能。
七 鏡子與明燈
關於這些，美國學者艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在以浪漫主義為論述對象的著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》7，提出來一些觀看作品的視點，可以作為這樣討論的參考。
基本上，艾布拉姆斯認為鏡子與明燈，都可以作為心靈意圖展現時的隱喻，他在書中這樣談論二者間的差異：「一個把心靈比做外界事物的反映者，另一個則把心靈比做一種發光體，認為心靈是它所感知事物的一部份。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特徵；後者則代表了浪漫主義關於詩人心靈的主導觀念。」
心靈若是作為外界事物的反映/反射者，就牽涉到有如明鏡般對世間萬物的模仿或再製。但是作者說「柏拉圖指出……詩人在創作時，不能依靠自己的技巧或知識，而必須等候神賜的靈感和自己的心靈迷狂」，並且還說「所謂天才，就是能夠在『熟見的自然現象中』，發現『千千萬萬個新的變化、差別和共同點』。」
反之，心靈若是作為一種發光體（明燈），並且意圖與外界事物同為一體，它的要義就是要透過自身的想像，使外在事物的表象，能夠與心靈的願望合一，也就是說：「一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，也是詩人的感受、思想、情感的共同體現。」
二者的差別，在於創作動力的不同，一個源於對外在世界認知感受的轉譯，一個啟於主體內在創造性想像的驅使。二者的主體位置雖然有異，但似乎同樣對於創作者過度依賴「技巧或知識」，有著隱約的批判態度，也暗暗期盼心靈直覺與感知能力的得以再現。
八 現代性的危機與省思
當然，這也回歸到高度頌揚/依賴科技的現代性，是否過於依賴單一主體的問題了。尤其，現代性的自身主體，是無法單一化約成因，也無法簡單的歸納其未來路徑，因此分歧與辯證的發生，絕對是自然也必要的，如果盲目也一廂情願地依附其片面價值，反而有可能造成文明發展的傷害。
譬如在現代化的進程上，起步最早並一路領先亞洲諸鄰的日本，有福澤諭吉在1872年起，總共推出了十七冊的《勸學》8，鼓吹學習西洋「文明開化」真髓，主張遠離無現實作用的漢學，效法西方的「實學」，以期能讓「日本獨立、富國強兵」。之後，他依此將現代化等同進化論，轉而強調「國權」優先於「民權」，並於1885年發表了「脫亞論」，改以資本積累的角度，構想著日本帝國主義發展之路，與間接地造就了日本二次大戰的最終失敗。
日本現代化的成功起步，卻以帝國主義的失敗收場，暗示了「現代」所依賴的「實學」（譬如科技），可能衍生的傷害性。尤其以實利、競爭、富己為出發點，置他人為零合對手與食物鏈上下層結構的觀念，更是叫人遺憾與感嘆。現代城市與建築在亞洲的發展，目前或許還沒有看見這樣直接壓迫的現象，但意識形態的底層裡，可能依舊是流著類同的血脈，必須自我提醒。
關於這部分，霍布斯邦在《資本的年代》，清楚點到了「現代性」，如果過度依賴科學的可能危險：「追求藝術的科學極致，是條很吸引人的道路，因為如果科學是資本主義社會的一個基本價值，那麼個人主義、競爭就是其他價值。……其次，如果藝術與科學相似，那麼它應和科學一樣具有進步的特點，進步使『新的』或『後來者』（在某些條件下）變成『先進的』。這對科學來說沒有問題，……然而在藝術上則不盡然。……進步可能是（也可能不是）事實，而『進步主義者』一詞更只是政治用語。藝術上的革命者通常很容易與政治上的革命者相混淆，……也都很容易和另一種極不相同的東西相混淆，即『現代性』。」9
九 自由，自在
因此，再回看廖偉立的建築，其中似乎對現代性究竟的信仰與質疑，出現猶疑擺盪的狀態。乍看下的服膺追隨，卻有著以「雜木林美學」為據，多元與複雜的操作，也以帶有手工美學與詩/畫的實踐，破解理性的必然與單調，意圖在也許會讓人走失的現代性裡，藉由迷路以循得另外的蹊徑。
我期待廖偉立的建築路途，可以維持著永遠處於未完成狀態的「自在」，以及可以因為迷路，而獲得真正的「自由」。就引廖偉立寫他在操作建築時，自我期許的關鍵詞：「自由，自在」，做本文結：
「自由」是指在建築創作中，徹底擺脫各種繫縛，是內省的，去主義、去方法、去理論的。主 / 客觀的思考互動。無時無刻隨著基地、內容再定義的不同、深入、改變而有所因應。「自在」是指人造物完成或未完成時，是外觀的，與環境、人、活動的相互狀態，是能相融相合的，一種類有機的，隨著時間、空間的變化，可以衍生出不同的對話與氛圍。是故建築的發想，是一種可辯解的反駁過程，是一種不確定，沒有預設、後設理論的發現過程。我的建築因應不同的條件與狀態，所顯現的形式或許「多樣」，但追求建築真實的態度是一致的，追求原本與模糊不可知的力量，企圖展現出「渾然」的可塑性、互動性與不確定性－建築如「水」，隨「方」就「圓」，無處不「自在」。10
1. 阮慶岳，《弱建築—從「道德經」看台灣當代建築》，台北；田園城市出版社，2006：48-50
2. 程紹正韜、謝英俊、廖偉立、阮慶岳，《黏菌城市—台灣現代建築的本體性》，台北；田園城市出版社，2003：50
3. Walter Benjamin，《班雅明作品選：單行道、柏林童年》，李士勛、徐小青譯，台北：允晨，2003。
4. Sven Kramer，魯路譯，《本雅明》，北京；中國人民大學出版社，2008：28-31
5. 西蒙娜‧薇依(Simone Weil)：《在期待之中》，杜小真/顧嘉琛譯，三聯書店，1996：27
6. 巴赫金（M.M. Bakhtin）：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店，1988：29
7. 艾布拉姆斯(M. H. Abrams)：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》 (The Mirror and Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition)，酈稚牛等譯，北京：北京大學，2004
8. 福澤諭吉，黃玉燕譯，《勸學》，台北；聯合文學出版，2003
9. 艾瑞克‧霍布邦斯（Eric Hobsbawm），王章輝等譯，《資本的年代》，台北；麥田出版，1997：438-439
10. 阮慶岳編著，《閱讀亞洲當代建築：30建築師 × 30關鍵詞》，北京；中國青年出版社，2011：169