我跟廖偉立其實認識了很久，救恩堂這個作品可以說是他生涯中一個清楚而重要的分水嶺，因為這件作品完成是結合了背後一位關鍵人物，也就是清水工坊的主持人廖明彬。二○○九年，廖明彬創立了兩年一次的實構築展，到現在已經辦了第六屆，我認為這個展覽是臺灣建築在千禧年後、二十一世紀第一個十年的重要事件。

在那之前，大約是九○年代中期，臺灣有一批大約三十幾歲的年輕建築師從國外回來、在臺灣開業，廖偉立比他們年齡稍大，也可算是其中之一。他們頻繁地接在鄉鎮地方的公家案，因此在九○年代中到兩千年代的這十年到十五年間，臺灣的鄉鎮公共建築大量出現高品質作品，從新竹、宜蘭，接著經歷了九二一震災、新校園運動。這一方面也跟九○年代從營建署推出城鄉風貌計畫開始、政府大量進入地方做改善有關，這是臺灣在鄉鎮地方公共建設的一個重要階段。雖然一開始都是小案子，也設計了大量的戶外橋梁，但同時，也有像是邱文傑的鹿港福興穀倉、黃聲遠的宜蘭火車站倉庫再利用等較大規模的作品。

二○○九年，救恩堂完成、那一年林芳怡老師和我籌辦了第一屆實構築展覽專案，感覺到有一個新的地平線冒起來了。那是從九○年代中期開始大家在這塊土地上摸索出來的經驗，經反芻後回歸到「房子」的基本面——較正式、較多室內功能或較強的儀式性需求。今天的演講中，我希望跟大家分享從當時開始到現在、這二十年間的脈絡，一方面跟大家談談廖偉立建築師做了什麼作品、以及他如何做，還有二十年來，他如何發展「雜木林」這個中心思想。

廖偉立的事務所叫AMBI， 這個字意味著ambiguity， 也是ambivalence。前者是模棱兩可，後者是矛盾性。這個大概是雜木林的意思。什麼叫做雜木林呢？對我來說，它指的一方面是沒有被馴服過、野生的，像是狼、狐貍，這些原來野生的動物是沒辦法馴養的。

另一方面，它表達一種自然的生命秩序。雜木林是保有自己的意識的，它會自己演化；雜木林很難預測，它會有自己的歷史。人往往試圖干預森林的生長、為了找可以蓋房子的木材所以要造林，所以天然樹林會在這過程中跟人競爭，結果大多是被人馴化。而就如同歷史沒有終結點一樣，雜木林的林相不會有最後終結的林相，它一直在演化。雜木林不是能開得漂亮的花，它沒有定性、充滿偶然性，而且並非是組合式的。它沒有秩序、反效率，也沒有像是我們蓋好房子那樣有清楚的正交點——雜木林中路徑並不清楚，不是依循XY 軸發展，而是繞來繞去、繞得很遠。它是多線性，有很多意識，意味也很深遠。

我形容廖偉立這種雜木林概念就像是《易經》坤卦裡面的六三爻辭——「無成而有終」。他的構築策略的基本精神是土地的，大地是無私的、並沒有要成就什麼，而是承載一切。雜木林並不強調什麼，而是把成就的功勞讓給別人。

九○年代到二○○○年左右那一批到地方鄉鎮去做公共建築的建築師們，涉足到那之前較少建築師去過的地方。他們之中特別的一點是，他們並不是所謂的在地建築師，而是從哈佛、耶魯、AA 或Sci-Arc 這些國外名校畢業，是充滿都會性格、有才華的建築師，然後下鄉去。後來有很多學者稱那個時期產出的建築是「地域建築」，我寧可稱為「地方建築」，因為他們是在當時全球化最嚴重的席捲下，來到小鎮，接近泥土、接近土地，接近生活，接近當下，這跟當時九○年代以前的臺灣那個整個的建築想像是完全不一樣的。他們是很有意識地從地方鄉鎮為前線，發展出有品質的公共空間去抵抗這股全球化的風潮。

二○○三年，廖偉立做了王功橋，這座橋完全不是過去工程師設計的那種橋。它是一個在河上的小結構物，說它是平台、觀賞台、水榭樓台，都是。這座從王功村拉到王功漁港的大橋旁邊，有過去發展理想國社區的建築師白鍚旼動員地方社區營造來作村落改造的計畫，因此廖偉立的橋也可以說是在響應這樣一種地方建築運動的經典合作。

從王功橋開始，二○○○年後廖偉立陸續做了好幾個特殊作品。其中一個重要的作品是臺南新營那邊的黑面琵鷺保育管理及研究中心。它以一個長條狀的空間串連起大平台、包含餐廳跟內部有轉折的展覽館，可讓人走上屋頂上去。海口光害很少，可以看星星。這案子沒有多少預算，但建築師卻堅持要蓋在水上面，用RC 樁打進水裡，大概打樁的錢都把預算吃掉了。從模型來看，可以清楚看到管狀空間的發展，它顛覆了過去習慣的那種拉到中間大廳然後分散出去的發散動線，在中間大廳可監控各分支空間；而是把全區動線一路延伸彎折、不收束於一監控點，這種管狀空間的動線特別長，而且盡量地延長、繞來繞去，因為在雜木林裡頭，它就希望你盡量繞道、不在乎效率。

廖偉立另外一個幾乎同一時期的作品，位在臺南的南瀛天文館，這個案子也是長條型的管狀建築。入口進來會有三條管狀動線，但並不往入口集中，而是折疊延伸。當時他的設計速寫現在也還掛在天文館裡面。當時我就覺得他想事情的方式很有趣。從這幾個案子，到宜蘭地方法院的設計，都是線性、不是方方正正的。對他而言，線是不定的、不斷地在發展中，不會停留。他就用這種雜木林的遊逛概念與管的構築，發展了好幾個案子。

實際上，早在一九八三年，臺灣的建築圈前輩高而潘建築師設計臺北市立美術館的時候，就已經開始發展管狀的建築。不過當時高而潘的管是有秩序的、正交疊得很清楚。更早一點，丹下健三在設計聖心女中的時候，也同樣採用線型設計，只是往中央點集中。它們都是很有秩序、穩定的構造。但是我們會發現，廖偉立的管狀並不是收束在一個焦點中，而是一個不定的管狀折曲蔓延動線。

二○○○年的第一個十年結束前，二○○九年廖偉立做了一個放在都會中的教會，就是救恩堂。他把基督教的方舟放在整個構造的最上面。方舟這個概念最特別的是，它不是一艘真正會航行的船，它的底是平的，是在大洪水來的時候漂流、但水退了以後它其實就是一個家，是一個被拯救的東西。廖偉立在救恩堂屋頂上方構造了另一套系統，變成新的結構，並且可以分離開來。這裡頭也有雜木林的遊逛動線：從入口繞到最頂端主堂的動線，只要來聚會，一定要透過走道、穿過逐步貫穿的廊，拉長朝聖的道路，走到最高點。

另外，救恩堂的管狀空間，把街景也吸納了進來，儘管很亂，但這就是我們的城市，我們的天際線。如果一夜之間把它們都清除、掃光，重新做成像歐洲那樣統一協調的屋頂景觀，可能嗎？因為做不到，我們就要面對、接受、消化，從中演化出類似基因的新品種。

救恩堂中的幾個手法，我認為展現出了二○○○年代的一種新姿態。它讓我想到三十年前，一九七九年陳昭武建築師做的兄弟飯店。兄弟飯店當年那個轉角就是這樣蓋，對著街角45 度角有一個中軸線，兩邊對稱，很端莊，光鮮亮麗、很高聳。廖偉立要的顯然不是高聳，反而是要往下壓的感覺，去回應旁邊這些分岔暴走的街巷景觀。從陳昭武到廖偉立，可以說是臺灣三十年來的城市建築發展走出來的過程。

廖偉立的構築跟表現力有某種台味。台味是什麼？它讓你感覺不像是兄弟飯店那樣透過對稱展現出的亮麗跟端莊感，似乎相對於隔壁的醜房子，有一種「我長得比較好」的樣子。救恩堂在這邊的姿態是「我們就是這個樣子，可是我們可以很美」；只要好好的我們把自己的東西反芻、再發展出來，就可以自在又有自信。二○○○年前後的那批建築師普遍都有這樣的態度，像是黃聲遠、廖偉立、邱文傑，都是很有心地吸納自己生活空間裡面的養分，再轉變成可以去跟國際對話的作品。

其實九○年代非常重要，當時李安的電影《推手》、《囍宴》就出來了，還有侯孝賢的《戲夢人生》、蔡明亮的《青少年哪吒》等等。一九九八年，蔡明亮就拍了《洞》。這些都是從臺灣長出來、拿到國際影展獎獎項的創作。九○年代，整個臺灣是完全全新的一種新局面：地方就是前線，大家到地方上去，從土地裡認識臺灣。這個認識不是在過去只是看到一個文化母體、文化符號，不是一個斗拱的樣式，而是從生活裡面實際去長出來的。

毓繡美術館，我覺得基本上它也是一個以遊逛為主的空間建構。從入口長廊過來，慢慢地循著幾個不同的建築物之間，走到美術館主館就一直繞上去，到頂端冒出一個頭，回看九九峰。這過程就是一條「管」，但毓繡的這個「管」跟九九峰有一種深刻的精神性的關係。它的一引、二阻、三通，是他從中國園林裡面去找到的設計策略，但卻是跟土地長在一起的，是回應了基地的地貌，因此配置也符合現實。毓繡美術館看起來有城堡莊嚴的味道，就是曲徑通幽迂迴轉折，因此也有一個私人美術館的性格——那不是那種官式的、莊嚴的做法或公共的氣氛，而是往下長的，用小徑圍牆引導出長型的空間。到主館後，循著樓梯在主館量體周邊環繞而上到屋頂上面，再長出一個小的突出物，像是一個頭，並且對著九九峰開了一扇窗，將眼神帶向山陵。

這個作法讓我想到李祖原在一九七○、八○年代在同隆建設的一個作品——「經緯天下大樓」。它就在美村路一直走到底，大樓座落在美村路底，在屋頂開出一朵花，是當年李先生的「花開富貴」的表現手法，成為街景上的視覺焦點。而廖偉立的毓繡顯然不太一樣，他是順著前面曲折的土地敘事，一路上到屋頂，再扭個頭，對九九峰有一個招呼。以我的話來解是就是一種場所精神的創造，身體慢慢從入口轉折上來繞了主館一圈，再轉出去。這個管狀空間跟土地有說不上來的一種關聯性、一種連結。

主館採用了灰色的磚，大陸上叫青磚，不是臺灣習慣的那種紅磚，我覺得這個是很重要的。那個是一種很滄桑、有歷史，有泥土氣味的磚，而不是很討喜、很溫馨的紅磚，讓這整個方案都有從那個泥土裡面召喚出來的感覺。

所以我們慢慢可以看到，從景觀橋、天文館，到黑面琵鷺保育中心的「管的構築」，到毓繡美術館中慢慢有終點的、有一個頭形這種感覺。毓繡的型態很像一條龍，一條九九峰下的土龍，圍著主館繞，最後到達屋頂，還要回頭看你。這似乎是一種與山林精靈互相對話的關係。

我覺得在這邊開始有文化意象出來。有些建築師的構築表現力不是在形狀外觀，而是在觀看它的時候會感受到一種非物質的東西，是一個文化性的想像。儘管表現得不是很強烈，但有那種氣、那個意，讓我們體會出來。它不是用拼貼的符號，不是燕尾、瓦當那種符號，而是從空間裡面拉開，透過表現力展現出完全不同於以往的姿態。我個人覺得這樣的文化更紮實、更有強勁的力道。

廖偉立的毓繡美術館應該要跟黃聲遠的雲門劇場一起提出來看。因為這兩個都是在山林之間，有一種強烈的、與土地重新整合、重新定義的價值，而且成果都相當不錯。就像攝影師沈昭良去拍攝臺灣地方上那些到處跑的電子花車一樣，我覺得臺灣文化有一個比較通俗的層面，而這些建築師要去建構、去建立的，是接近這些通俗、但反哺出很不通俗的新的文化，自己的文化。

我一開始就談到救恩堂這件作品是個分水嶺，它跟大部分九○年代地方上那種公共空間的開放性、非正式性不同，而是給建築師一個新的課題，就是關於「內部性」的挑戰，也就是內部要怎樣呈現的問題。

仔細看救恩堂的天花板設計，我覺得很不過癮。這個天花板跟外面沒有太大關係，它不像是從那很有特色的屋頂裡長出來。不知道大家有沒有印象，芬蘭建築師Alvar Aalto 有一個小教堂（Church of Holy Spirit，Wolfsburg，德國，1965），天花板的線條方向從祭壇往上拉起、沿著祭壇軸線把整個建築包裹住，展現出整個在裡面被包起來的內部感。

救恩堂在外部對整個臺灣的天空線有重要的影響，它吸納了這些凌亂，非常經典。而內部則欠缺像外部那樣有表現力的包覆感、以致於不易體會到「靈」的感召。

因此，看著救恩堂的內部空間，我會想，這就是雜木林的終點嗎？雜木林有終點嗎？這會是雜木林最後的完成嗎？雜木林有完成嗎？

現代主義是講求建築室內外要連通、從房子外面一定要能讀出裡面的空間結構秩序，講究內外部構築邏輯之間的「透明性」；但是，一個有生命的建築，要有內部，要有一個感覺在裡面。我覺得廖偉立發展出另外一個策略，就是在屋頂採用多折、複折、雙折等支撐屋面的結構來包覆內部的結構，所以要想很多層。以救恩堂來說，因為頂端是一個方舟，不是屋頂，所以它不只是屋架而已，它有一個量體結構。

作為一個宗教建築，廖偉立在救恩堂也展現了新的想法：它跟鄰里可以互相看到，跟許多昂貴的豪宅或住宅用格柵與外界相隔、在裡面種很漂亮的樹的做法不同，救恩堂有公共容納、包容的性格，街角很醜，但我們還是擁抱它。這跟三十年前不一樣——不要裝模作樣，我們就是這個樣子，這就是我們的街角。

另外忠孝路教會的主堂，它的結構其實很複雜，木與鋼的架構，在整個RC 梁柱上頭發展一個輕的結構，這個結構要把屋頂支撐起來，水要排得掉，內部還要發展一種內部空間的心理需求。它其實裡面有一個木構造的夾層，上頭直接以大桁架承載屋頂。它的內部跟救恩堂就又不同，裝修也更複雜；空間大概比起救恩堂大了一倍，但感覺尺寸似乎過於纖細。

而礁溪長老教會，剛好就位在黃聲遠的宜蘭礁溪戶政事務所隔壁。它也有一個上面的東西，跟下面的結構性完全不一樣：上方是一個鋼結構的屋頂盒子，裡面又蓋了一個木結構的內部；下方則是RC 作的，小型的咖啡館、辦公室。

這整個組起來的尺度帶著某種特殊感，而且這種感覺進到教會的意象蠻鮮明。它其實是整個可以穿透，可以看到內部。在這個案子中，廖偉立提出一個特別的說法，就是動線會把你引導到上面，那裡就是房子的終點。但這個終點是用一個綜合的怪異形狀，用一個鋼構架屋頂包覆起裡面的主堂空間。這兩層結構形成一個複層的空間感，外面有一層防水、防漏、隔熱的屋面，內部有一個做得很自由，形狀也非常連續的格子籠。

我感覺到廖偉立用一個與外部脫開來的內部，提出了一種針對內部性的解決方案。Alvar Aalto 也運用「開放式複層」（Open Poché）來做他的教堂（Vuoksenniska Church，Imatra，芬蘭），礁溪教會也是Open Poché，它的外觀跟都市對話，內部則有雙重的包覆性，容納宗教禮拜的活動，這讓我想起羅馬聖彼得教堂最上方那個很大的大圓頂，由兩層結構包覆，這兩層中間是供人攀登的階梯，這是封閉式複層，從室內與外觀上是完全看不見的。

雖然沒有每個建築都談，但我用廖偉立建築師的幾個作品帶過，從前期的「管」、發展出上部的「頂」，然後這兩套路慢慢地往內部性演化，追求一個新的內部性構築。他一方面延續外部性構築邏輯，新的、與都市相融的、互相吸納的、慢慢地把自己跟周邊零亂街角同化的外部構成；同時也逐漸往內部去經營一個終點空間，但是他的雜木林思想又不容許就這樣結束了——它是未結束、還沒有結束，並且不想結束。

從這個角度來看，廖偉立經過一段與鄉野大地對話的創作過程、再回到都市裡面完成正式化房子的這個歷程，看起來是很陽剛，他做出來的東西也相當有力，但是本質上你會感覺到這其實是一種女性（feminine）的特性。這整個是一種包容、吸納、轉化、屬靈的，他就這樣慢慢的從外部到內部，內部性成為他關心的主題。

現代建築要求透明性。什麼叫透明性呢？那就是房子怎麼蓋、柱子在哪裡、空間的關係，從外面就可以看得一清二楚，可以直接把內部看透。所以這種透明性要求內部性變透明，這就等於要求建築是以外部為優先的。現代建築強調的透明性，是從外部就能讀到內部的邏輯，但是這種透明性失掉了那種神祕的、庇護的素質。可是那種內部性是丟不掉的，是原本就存在的，無法說不要就不要的。所以慢慢地，內部性還是會成為一種議題。

我們可以來看幾個例子。日本比丹下健三更前輩的現代建築師村野藤吾，他在日本的皇居附近蓋了日生劇場，這個劇場在內部是一種洞窟的感覺，用特殊的材料處理，最上面內凹部分是貝殼去貼的。它的內部跟外面完全不是一回事，裡面給你帶來一個非常戲劇的效果，外型看起來很古典，一走進去完全就像是進入一個洞窟的感覺。他另外一個在箱根的樹木園休息所，外觀是一個古典的圓錐頂，但是內部是非常優雅的屋內圓弧。村野藤吾在手法上其實是新舊交接，跟萊特一樣，重視內部性氛圍，可是用現代的結構、現代的材料來做。

另外可以看到大陸建築師劉克成的作品，他最早一個作品叫做陶藝博物館，是完全用磚窯的形狀創造出一種封閉的內部感。他挪用那種原來就不是給人用的、而是燒磚用的空間性，創造出一個很奇妙的內部封閉感。另一個作品是南京科舉博物館，原來的基地上有一個考場、考棚，是從明朝一直留下來的歷史古蹟。他覺得不能在一個好好的歷史建物前面去蓋一個新的房子，所以就往下挖，讓人們可以走下去，不在外部張揚炫耀，而是壓在裡面，完全地下、內部化，在地面層則以一池水去映照舊的考棚古蹟。　

臺灣也有一個很有趣、充滿內部性的作品。劉克峰為一個陶藝家蓋的住宅「BrownMist」，陶藝家希望房子的開口可以越小越好，盡量不要讓外部看到房子裡做什麼，因此希望能盡量減少開放。但由於法規規定，所以建築師大概算出來，盡量減少開口，設計出來中間樓梯一直上到頂，大概一樓、二樓、三樓、四樓這樣串上去，反映在內部，外面的階梯在內部也形成反過來的量體，就成為鋸齒形的室內空間；我們在現代建築中講到光、空氣、綠，就等於健康，可是有人不喜歡光，特別在臺灣，光代表熱能，越亮越熱，所以我不要那麼多光，就形成一個很特殊的內部感。這個住宅光沒有那麼亮，裡面的包被感與重量感就很強，不是那麼輕快的，是很厚重的。徐純一的中埔農會辦公廳（倉庫再利用）也是一個好例子。另外更年輕的建築師王喆在「晴禾之家」中，用不很規則構成拱頂形的天花板，產生一個連續柔和的內部感。這些作品都讓我們感受到，在現代建築中內部仍然是一個重大議題。　

廖偉立的建築就從戶外的外部性一直往內探索，並從中找到臺灣的氣味。我們大概就把這個脈絡稍微梳理出來，這大概就是今天的演講。謝謝大家。