對建築師來說，作品有一個最基本的功能，就是這些作品就像他自己的自畫像。在廖偉立的建築中，可以看到三張不同的臉孔，同時這三張臉孔是彼此相關的。從他的作品中所顯露出來的這三張臉孔，可以看到廖建築師在創作的時候，思考了非常多的事情。　

我初識廖偉立是在一九八三年初，那一年我是一個大二的學生。當時他是大五，在畢業設計展中，他的畢業設計題目是淡水渡船頭。畢業設計的內容是什麼我已經忘了，我想跟我當時還是一位大二生有關，那時不是那麼能夠理解建築設計是甚麼，只記得模型很漂亮，尤其樹做得很漂亮。那時會吸引我去看那個展，除了是當年度的畢業設計展外，非常重要是廖偉立在那邊，他是傳聞中一個很厲害、很會畫圖的人。淡江畢業的學長姐，對我來說是到現在都還是很難進行評論的對象。譬如像郭中端，她應該是第三屆還是第五屆的學姐，林洲民是第七屆，謝英俊是第九屆。再來廖偉立是十五屆。還有一個難上加難的邱文傑是第十七屆，我是第十八屆。

當時廖偉立已經出版了一本作品集，收錄在裡頭的畫作讓我印象很深刻。當時他才二十出頭，已經可以用水墨和用非常簡單的線條畫出熟練、生動的畫作。現在我重看這些畫作，體會到裡頭好像有些不一樣的東西。　

早期他慣用一種速寫的方式，在最短的時間裡畫出一種印象的景象，速寫中有一些裸體的女性，他用非常熟練的線條畫出很生動的形體，裡面著重的是客觀呈現。因為是速寫，所以並不追求精細的描繪，而是表達出一種氣氛。後來有一些畫的畫法，跟早期那樣速寫不太一樣，像是一張他畫了十個人朝同一個方向去看事情，這張畫的並不是看到的真實，並不是實際的景色——他並沒有看過這些人集合在一起，而是像後印象派畫一樣，將看到的真實重新組織、呈現出一個全新的世界。另外一張畫裡頭，他畫了攤販，與上方的帆布出現一個構圖上非常整齊的韻律：你可以看到地上的這些光影；還有一張畫，他畫了龍山寺，但只畫了一半；他利用畫面切割，形成一種獨有的秩序跟構圖。　

我覺得這些畫作跟他的建築創作有所關聯，雖然時空上相隔了有二十一年之久。他是沒有受過任何繪畫訓練的人，但是在這些畫作中，他摸索出一種線條跟色塊的表現方式，捕捉到型態與形體，這些跟他後來橋的創作是很能呼應的。對我來說，我們在這裡看到的是畫，但其實對廖偉立來說，那已經是一個建築的實體；橋的作品是真正用一個空間、用真實的材料去蓋，有構造，這些建築性的動作都是一種物質化的過程，反映出他早期這些畫作中表達的經驗。如果把這些畫作再回頭重新看，可以看到非常有趣的關聯。

以橋來說，他利用剖切這個建築方法學，展現了空間的經驗，裡面的坡面以一段一段接銜的方式，將經驗的歷程空間化。這個跟他速寫裸女的那個型態是很接近的，基本上是一個有時間性的過程。那些材料、還有地面呈現出來的光影，都是為了讓這個形象被物質化、空間化的結果。我用這樣一個想法來理解廖偉立的作品，最早應該是來自交大景觀橋。不過在那個案子裡，我們看到的是結構與空間產生的分離；這個空間創作的方法，發展到後來的王功橋這個案子裡時，已能看見結構與空間合而為一。如果仔細看交大那座景觀橋，雖然是個很小的案子，但它的平面是很優秀的。　

從彰化的王功橋開始，到北港女兒橋、天空之橋發展出來的「糖鐵綠廊」，到板橋府中站的天橋，廖偉立發展出很有意思的橋之敘事。　

女兒橋是一個長約一百米的橋，銜接著天空之橋，它們距離北港市中心有一小段距離，在一個舊的、荒廢的糖業鐵橋旁。在這個橋的型態裡面，仍然可以看到前面速寫中的形象不斷被運用。從某個角度來看，這一座「糖鐵綠廊」其實是前面幾個作品帶出來的空間經驗，整合了材料的實驗。　

女兒橋的創作經驗，延續到板橋府中站的「板橋遊龍」。這座人行陸橋接在捷運站口一個非常繁忙的交叉點上，捷運站出口後有一個小廣場。這條橋用透空的板形成光影的變化，同時也在這個混亂的都市空間中形成一種包被感。同時，它也有王功橋的空間，不過是採用鋼構來作。因為用鋼，所以產生出來一種新的空間體驗，跟王功橋非常不同；可以很清楚看到他如何使用這些線條來處理空間，而透空的板也創造出豐富的光影變化。　

而到天空之橋，材料上又回到了混凝土，完整的界定了空間。相對於天空之橋，王功橋帶來的空間經驗是相對比較破碎的。天空之橋採用了倒ㄇ字形翻轉接構成的方管，因此能處理出完整的框景，這種框景對應到他過去的畫裡，會讓人想到那張渡船頭的畫作中他對船的描繪。這裡頭也有帶人回到城鎮後，看見的城鎮景象的敘事。在箱體之外的剩餘空間裡，他用座椅區產生一種非常親密的感覺，是一種跟故鄉與土地的景象連結的感受。　

這一系列的橋作品裡，雖然與畫作相隔了二十年，但廖偉立仍然非常精準地回應了他自己年輕時期在繪畫中所理解到的，這個世界的組成。

廖偉立的第二張臉孔，是畫作中用切割畫面的方式構成的空間感。能呼應這張臉孔的，第一個就是他在東眼山所作的公廁，這是一個我個人非常喜歡的案子。這個案子有一個極為有趣的狀態，是他把所有公廁的元素都解體掉、重新用他認為比較適當的方式重新組構回來。在這個作品裡面，廖偉立並不只是在處理與真實世界相接觸、然後將之物質化的物體，而是對當時所流行的所謂解構主義建築，提出了一種新的批判與觀點。　

東眼山公廁有趣的地方，在於我們不曉得它是一個房子還是個橋。如果把它視作一個橋，它並沒有跨到另一個地方去；但如果它作為一個房子，卻呈現出一種怪異的狀態：讓人搞不清楚室內與室外。從平面上來看是一個大空間，男廁裡面有三個圓筒、走進女廁則一定要經過旁邊這條廊；從剖面上來看，一個一個筒狀物與空間構成在一起，能看到樹與坡地；這個房子用一種奇特的方式存在在這個樹林裡頭，管線都非常妥善地安置好，跟結構形成特別的關係。最重要的是，房子的整個皮被拉開，以致於有一半的空間都是懸吊在外面。　

幾乎所有建築的元素，在這案子中全都移了位置，不在一個正常的狀態；我們看到一個建築物進到樹林裡，先被瓦解掉，然後才跟樹林的空間融合在一起。為了達到這樣的狀態，廖偉立動用了所有建築性的元素，最後甚至連水管跟電管都成為他動員元素的一部分。　

建築的主體斜了一個角度，屋頂跟主體脫開，產生了層次豐富的空間感；內部主結構的出挑與斜撐的構架，也勾描出空間結構的關係。也就是說，當我們把建築物瓦解開來，不使用現成的構造物元素來連結的時候，建築師是自己想辦法在裡頭作出很多建構，把房子再完整搭建起來。這件事，我覺得在廖偉立的東眼山公廁這個案子裡他處理得非常完整，包括地板上的鏤空都是其中的一部分。　

若進去看細部，我覺得這案子最有趣的細部在於這些筒狀的空間。它們是個別單獨的存在，用水泥架高起來後，感覺會從原來的空間中脫出去；它們有各自的門，門也是圓的。這裡面展現出了把建築空間瓦解掉時、重新再縫合回來的動作。蹲在裡頭的時候，往上看能看到上部開口的天空景象——廖偉立基本上把整個房子都鬆解開了。　

這個東眼山的案子常常讓我想起妹島剛開業的時候，一九八○年代在千葉縣作的兩個小住宅，PLATFORM 1 與PLATFORM 2。如果仔細看PLATFORM 2 在結構型態上，一樣使用了筒狀，一樣用了輕盈的鋼構，也是一個在山坡壁上作出來的狀態。廖偉立應該沒有看過這個案子，但我覺得他在東眼山公廁裡面想的事情，跟妹島在PLATFORM 2 是非常相似的。　

另一個可以說明廖偉立第二張臉孔的案子，是雲林老人運動中心。它讓我感覺對應的是，龍山寺那張切割畫面的速寫。這個案子是在一個小城鎮邊緣的新開發區中，供民眾使用的活動中心。在都市計畫中，路面高程被墊高了，所以跟原來基地的地面有高差，廖偉立利用了這個條件，創造了一個他稱之為「景觀性的建築」。他把這個房子非常適切的鑲嵌在一個高低不平的基地上，舒展出一種自在的存在感。　

這個房子特別的地方是，入口全都要往下走。我們可以想像到這樣一個構想，對於這個小鎮的人、或者這個公部門的人來說，應該是引起很大的震撼吧！因為在臺灣，我們蓋房子基本上都是要往上走，怎麼會往下走呢？而且往下走的時候，會經過很多技術上的考驗，包括下大雨時，水往裡頭灌的話該怎麼處理等問題。這些技術性問題必須通通處理了以後，房子才能出現這樣一種狀態。　

我特別喜歡這個案子裡頭的鋼結構處理，因為這樣的案子預算通常並不高，所以不太可能使用需要訂做的複雜鋼構來處理，但是細看它外面的圓柱，下方的收尾連著排水溝；出挑的地方，在整個空間往下降了以後，產生出一個斜屋頂的簷跟柱的關係，而不是樓板，這個處理非常好。廖偉立把這些空間破碎成一些大大小小的元素，把它作不同方向的組織，形成空間上的變化。這一樣是先把事物瓦解開後，再用一種新的秩序去重組的思維。這麼一來就會產生建築一種特別的新景觀。　

在雲林老人運動中心這個案子裡，我們能看到廖偉立處理材料的手法，他把磚跟鋼構的語彙作一個整合，利用磚開了圓洞，在這邊呈現出一些特別的光影。綠色跟紅色的地磚雖然非常便宜，但是構成很有情調的感覺。特別是，仔細看那些砌磚牆，會發現他雖然使用紅磚，但卻展現出幾種不同的面貌，要砌這些磚顯然是非常複雜的一件事情。另外一個趣味點是，他利用反樑造成的板，還有清水混凝土灌起來的這個結構牆，這些混凝土被他處理成一種詭譎的綠色。這些對我來說都非常有啟發性，也就是他的第二張臉——把原來的主體瓦解掉後，用自己的新方法重新拼合。

接下來談廖偉立的第三張臉，這張臉是在他之前的速寫簿上沒見過的——是他自己捏出來的樣子，也就是把有意識地將第一張臉孔跟第二張臉孔，綜合在一起所形成的一種狀態。像是救恩堂，你可以看出這是他在一個不是很容易的環境裡尋找自我的過程。剖面中可清楚看到，他把方舟卡在一座小山上，更特別的是，這是在都市建築裡頭產生的尺度。我好奇的是，這樣的尺度如何產生，以及怎樣作用？　

因為救恩堂其實並不是特別大的一個房子，但廖偉立卻讓空間產生了非常多的尺度層次，並且把它連續起來。這種連續是他在第一張臉中展現出來的時間性，是一種線狀秩序，但是在這邊廖偉立把這個秩序用垂直的四層樓空間收攏起來，產生一種垂直的連續性；在上樓的過程中，從那些光的變化跟樓梯的轉折，你能感受到一種像是走橋的那種經驗感。　

然而他的第二張臉所展現出的那種解構、重組的手法，雖然在救恩堂中也用上，不過不太容易看得出來，力道比較不足。　

另外一個可以表達他第三張面孔的，是毓繡美術館這個案子。它的整個空間是放在天然的山坡地上，因此從入口開始，爬到最上方的展覽館為止，你會經過非常多的空間，這過程也跟橋的行走經驗很像，不過這段橋是非常自由的在山坡地面、順著地形鑲嵌其上，然後在上方匯成一個平台。在這邊基本上都算是第一張臉的變型，但是也能看到介質空間的作用。　

從入口走進來後，廊道上先經過被光切斷的空間，然後地勢開始變高，這跟基地原本的坡地有關；走在廊道中，你會感受到那些窗戶開口是非常有意思的，讓人感覺到是用一種幻覺式的呈現方式來處理。往上走到平台上，整個空間會打開，形成一種新的場域感，廖偉立用磚重新把那些空間框束起來，讓它變得比較有凝聚感。　

在這個案子中，非常重要的是像巷弄一樣的那些小空間，都非常細膩地被經營，包括磚牆上的開孔，還有入口那面清水模牆，跟地面脫離開來，用三層的方框框起來產生關聯性。　

主館內部空間是以清水混凝土構造出來的大空間，這部分就比較沒有著墨。在主館空間比較有趣的是樓梯的轉折，還有外露的空調管在樓梯間產生的荒謬感與戲劇性。另外，內部利用一些小小的突出陽台界定出獨特的展覽空間，也與窗戶產生非常特別的關聯。最後一段樓梯，就跟救恩堂一樣，非常神秘地通往一個上面的空間，這裡頭有一些破壞性的組合，以材料形成一種破碎式的地基。　

第三個可以用來講廖偉立第三張臉孔的案子，是礁溪教會，它就座落在黃聲遠作的礁溪戶政事務所旁邊。從剖面來看，可以看到裡頭出現的大大小小空間產生的一種連結性。這個案子第一個重點是，一樓以一個一個箱子來開場，這個作法跟雲林老人運動中心的概念很像，就是把空間瓦解開後，變成一些錯置的箱體。在礁溪教會中，廖偉立終於有機會把那樣的想法比較完整地作出來，每一個箱子都可以是用來上課的教室。進到這空間後，那個天花板與光的處理，讓這些空間變成一種半戶外的感覺，這些都是透過元素來作的空間轉換。進入樓梯的時候，又能回到第一張臉孔那種速寫的時間感，也有裡外的激烈轉換，然後循著一種接近式的路徑，我們會不知不覺被帶到最上方，看到他想讓我們看的風景。

就如同我一開始表達的，一個創作型的建築師，其實他的作品有一個重要的基本功能，是能作為自畫像。因此，一旦自己開始不曉得到底在做什麼的時候，只要翻一翻之前作的東西，就會發現你想要作的東西都在那裏面，而且之前都想過了，只是常常被忘記。　

廖偉立為自己畫的自畫像中，他的腳踩在臺灣上面，胸口的兩條魚是雙魚座，手臂上寫著B 型。眼睛的位置是他想談的雜木林與宇宙論。額頭上的眼睛是這次的展覽名稱「造化」，他很清楚地把自己的自畫像畫出來。我其實並沒有看過任何一個建築師會這樣去畫他自己。　

這讓我想起畢卡索的自畫像。他在十五歲到九十一歲間，畫過幾次自畫像，從十五歲、十九歲、二十歲，然後一路畫到九十一歲。這裡頭不僅僅是記錄了一個人在容貌上的滄桑，因為畫與照片不一樣，畫是主動的，它讓我們有更多自由去表達我們自己是一個什麼樣的狀態？因此你能看到畢卡索二十歲剛到巴黎的時候畫了這樣一張自畫像，那個時期是他的藍色時期；二十五到二十六歲這兩張，則是他將要進入立體派的時候所畫的畫。這時細節都不見了，就像是他畫《亞維儂姑娘》時一樣的狀態。再十年後，他處在一個我們現在稱作新古典主義的時期，再更久以後，他進入了我們說的那種超寫實主義時期。　

畢卡索最後一張自畫像是過世九個月前畫的，畫中他腦中已經缺掉一半，然後整個人就一團黑了。我們可以看到他在最後這一年裡，對於死亡的感受，他的身體逐漸失去機能，在某些部分已經感受不到它們在活動的那種動彈不得的感覺。　

藝術家的這些自畫像是非常有趣的，作為建築師我們通常並不會畫這樣的自畫像，而是會隱藏在作品當中，也就是前面講述的、廖偉立的第一張臉、第二張臉與第三張臉。這些在作品中呈現的自畫像，跟他愛講的雜木林或宇宙論其實沒有太直接相關。但是從這些作品中，可以看到廖偉立給自己畫的自畫像已經非常清晰。　

我覺得創作的人必須有一種自覺，他必須知道自己所作的東西，跟魔法其實是差不多的。就像畢卡索說的，他畫畫的時候，整個人就在畫裡面，所以當他畫一個窗戶的時候，他真的就能看到窗戶外頭的景象是什麼樣子。這樣一種狀態，我覺得在廖偉立的建築中是存在的，這是他自己稱為「神入」的一種狀態。　

再來，我覺得藝術作為一個魔法，是有一種非常特別的意義。就像是畢卡索作的那個牛頭雕塑一樣，仔細看的話，它也是一個腳踏車的把手跟座墊的組合。作為藝術家，變魔法的時候，是要告訴我們如何去挑戰社會的價值觀。這也是題材的重要性。今天我們在這展覽裡看見的都是房子，但其實所有的房子都是建築，跟在大街上看到的任何一棟房子都是一樣的，並沒有必要被展覽；但是這些房子之所以需要被展覽，是因為它們會為我們帶來意義，這個意義從題材開始發生。從我的角度來看，這種題材的選擇會來自兩種方向，一種是外造，一種是內造。　

外造的狀態，就是順從這個社會的價值觀，去挑選社會裡頭大家喜愛的那些小確幸的事物來作。從歷史上來看，我們也能看到如果選擇這樣一種題材，你註定要被淹沒在其中，因為所有人都會朝這樣的方向。　

所以，另一方面就會是，當你選擇這個題材的時候，你怎麼選擇一種內造的題材？也就是這個題材是由你自己、從你的生命經驗裡面去凝聚出來的狀態，這件事它不會讓你去任意地聽從其他任何人的意見，因為只有你自己知道，那跟你所經驗到的世界是如何有關，只有在這個狀態裡，你才能得到自由。而我覺得，這種自由，跟我談述廖偉立的第二種臉孔是息息相關的，它與變形有關。在這種自由中，看到的世界會變形，而我們如何把這樣一種變形自在地表達出來，是創作上非常重要的一個課題。今天我就講到這裡。謝謝！