廖建築師是我在大學念建築二年級時的老師，當時他研究所剛畢業、還沒去美國，也是他第一次教書。後來他到美國去深造、回來開始創作，我也到美國去，一邊關注西方與當代建築師的思維，另外一方面也一直在關心臺灣建築的發展狀態，因此今天就分享這十幾年來教學、以一個平行者、但是非常近身的觀察，來討論廖建築師的作品。我自己把題目設定為「衝撞的島嶼風景：臺灣的建築現象學」，基本上想談談臺灣建築放在世界脈絡中的一些觀點。　

我很喜歡的一本書是卡爾維諾的《給下一輪太平盛世的備忘錄》，它其實是一個文學理論，裡頭談到五個關鍵詞：「輕」、「快」、「準」、「顯」、「繁」。這其實是他在二十世紀末的一場演講，預言了二十一世紀的文學的特質。他的另外一本書《看不見的城市》則是建築的朋友們也都很熟悉的，裡頭對空間想像的層次非常多，也啟發了人們如何定義建築、以及「建築的詩意」這件事。因此我希望用他談文學在當代流變下發展的關鍵字，來思考看看建築的二十一世紀，會是什麼樣的發展。我其實有一些體會，在今天的演講中，會聚焦在「輕」這件事情上來談。

二十一世紀的當代建築文明，受到物質性消減重量的影響，變成了一種「輕」的文明。過去帶著現金來到銀行存款的行為，在後來慢慢開始有了ATM、有轉帳，不用再趕到銀行裡；十年來，現在我們連錢都很少看見了。鈔票不見了，物質性的東西不見了，只是數字來來去去。這種過程開始解離我們對空間、對物質性的需求。現代這種資訊社會，更是從一個空間進化到一個螢幕，空間的必然性開始被消滅。現代已經演化到數據與數據的交換，似乎所有東西都可以數據化，唯有人跟人的關係、人跟空間／物質的關係無法數據化——雖然這麼說，但其實現在也有感測機，可以透過你冒汗測出你是否在緊張，好像那種物質性或是內心的狀態都能被數據化。　

我們現在當代的生活，就是這些物質跟空間的流動都混合在一起。以前空間存在著機能，每一個空間都有被指定的功能性，但現在那種功能性都開始可以帶著跑了，進入一個「生活在實踐」的時代。當生活的介質不需要藉由空間物質完成的時候，建築師應該要怎麼作？　比如說以亞馬遜書店來說，它是一個在網路上非常大量的虛擬交易，所有過去我們要到店裡買的東西，現在只需要在網路上按下按鍵，就甚至有無人機把東西送到你門前。在這樣的過程中，物質消失了嗎？不是，物質轉換成物流的形式，大量地被隱藏在你看不見的位置地點，虛擬的輕生活，其實是將這麼大量的物流集中化所支撐出來的事情。庫哈斯在二○一四年的威尼斯建築雙年展想說的就是這件事情。他談十五個建築元素，包括屋頂、窗戶、門、樓梯⋯⋯等，這些元素在整個建築史上的發展裡面一一都在改變。像是過去西方大教堂的屋頂，其實帶有象徵符號，裡頭有故事，它是為了告訴人們所謂的神性，而用這樣一種尺度去展現出神的崇高，透過極大的圖像讓人感受到空間的震撼力量。回頭看我們現代的玻璃格子中的辦公大樓，設備空間跟使用空間幾乎是一比一，因此現代的輕生活、這種帶有流動性的生活是因為大量的物質性設備被隱藏起來所支撐出來的。我們現在感受到空間上越輕的現象，都是背後有越重的東西在處理。　

過去二十年來，西方建築的概念朝向越來越輕的方向發展，幾乎成為建築界的主流。人類的歷史發展，也可以看到從金字塔石造、磚造、木造，到鋼鐵與玻璃的房子，四千年前一直到現在，承重的材料變得越來越輕，我們的建築也變得越來越輕。大概二十年前，SANNA 的妹島和世、西澤立衛他們就開始在處理怎麼樣讓鋼鐵玻璃的透明性、把輕的空間影響的空間感／感知推到極限。紐約當代藝術館就是一個最好的例子，它是由一個一個的方盒子疊起來，方盒子理論上很重，但是SANNA 讓盒子底下幾乎是空的、或半透明的，光線從盒子跟盒子中間穿過，加上盒子是白色的，所以一個一個像是飄起來。只要使用白色，就能讓邊界消滅。使用玻璃的時候也是，他們讓框變得極度地細，變成一種特殊的線條狀，就能將那種框的沉重感解離開來，支撐結構的重量感就會消失。加上，他們使用反射的不鏽鋼是亮的，反射很多方向，看起來像是要消失一樣，因此雖然是結構，卻也是輕的結構；透過這些物質性的動作，空間的邊界跟量感被消滅掉，這就是當代建築主流的輕——SANNA 他們花了很多力氣，讓建築看起來像紙一般地輕。　

我個人認為，把「輕建築」這個概念集大成、並且講得很清楚的是伊東豊雄。他的仙台媒體中心可以說是輕建築的典範。前一代建築史的典範是柯比意發展出來的多米諾系統（Domino System），以混凝土柱樑系統發展出來的五大原則，包括自由立面、自由立面，水平長窗等。所有現代建築的基礎都是以這個多米諾系統為原型。可是，現代的輕建築是伊東提出的這種新的結構系統，它是一個流通的平面系統。　

先來看伊東設計的仙台媒體中心，這個案子原來是要蓋圖書館，不過業主不要，而要求要做媒體館，因為媒體、或說媒介（media）就是這個年代溝通功能的核心，是人跟人、人跟資訊之間的中介。以這個功能為核心出發，伊東才能描述它作為一個建築原型是符合其功能這點。以平面來看柯比意的薩伏伊別墅跟仙台媒體中心，你可以看到薩伏伊別墅仍然分割出功能性的空間，廚房、走道、中央樓梯，還有浴室，有一個戶外陽台。它有一個清楚的結構系統，包含了現代建築的五點原則；它有一個清楚的模矩化的結構系統，牆則跟結構脫離開來，他的牆跟柱子完全是自由的。但這樣的自由度對伊東來說還不夠，他繼續做了三件事情來跟柯比意的多米諾系統對話：　

第一，他重新定義平面分割的動能，將柯比意薩伏伊別墅中的功能驅動，轉變成事件驅動。在仙台媒體中心裡頭，並沒有清楚地定義區域的機能性，功能的差別只有密度的多寡與時間的長短，你可以或站或坐、甚至趴在地上。　

第二，它的結構是離散與聚合的辯證關係。他把一個個集中式的結構離散開來，就像一張編織的網；所有力本來集中在一根柱子上，他讓柱子變成無數根，把一根柱子的結構打開、分散掉了。這樣的作法讓結構就如空間一樣可被穿透。如果柯比意的空間是「聚」，那麼伊東的空間就是「散」的。而且這個離散狀是不對焦於一個母體上，而是錯開來，有大、有小、有左、有右，除了在結構上面分散力的傳導外，在排列的方式上也是嚴謹的結構分配，看起來是隨機的大小配置，其實是經過緊密計算，讓每一個樓段都能平均被支撐起來。這就是對多米諾系統的挑戰，希望是一個完全流動的、甚至隨機性的對話。　

第三，在薩伏伊別墅跟仙台媒體中心之間，可以看到柯比意有著顯然受到立體派影響的空間透明性，而伊東豊雄則是受到當代扁平圖像式（super flat）的圖像式的影響，它是事件而非圖像。若以藝術來對應，柯比意的薩伏伊別墅就像是立體派的蒙德里安，開始把一些空間抽像化、格子化，把一些空間用近似性統合起來，變成視覺上有一個流動，但它畢竟還是一種分隔。而仙台媒體中心則像是村上隆，他向世界提出這種超扁平圖像文化，是從日本的動漫文化延伸出來的次文化，現在變成世界追求的主流文化——這是因為影像本身就是一種快速扁平的資訊傳遞，是將當代的資訊文化透過圖像描述傳遞出來。伊東的東西跟這個非常相似，都是在一個平面上，有點隨機的對話。　

這樣的離散現象在世界各國都在發生，不只是人的離散，也包括空間關係的離散，功能的離散。舉幾個例子來說，像是比利時建築師Kersten Geers David Van Severen（KGDVS）去年才完工的一個私人住宅平面，就非常有趣。不是把房子蓋成集中一棟，而是把房子拉開變成一種線性狀態，用一個大圓把這條功能空間的線連續起來，所以在室內外流通性非常強。以平面上來看，他雖然有一種非常理性的幾何造型平面，但其實去中心地把空間離散開來，把功能變成一個碎型的東西框在線上。這是一個非常當代的思維。　

另一個Pezo Von Ellrichshausen 設計的私人住宅也有類似的想法，他們把動線去掉、讓動線直接就是房間，中間有一個大洞，放了一個小池子，從一樓開始挑空，全部讓自然在一樓長起來以後，有一個螺旋梯上到二樓，二樓開始就是一格一格、均質化的。他的平面一樣是把生活功能離散在一個方形裡頭，看起來很理性，但每一個房間都有兩個面可以接觸到環境，每一個房間都可以外部化。　

再誇張一點的例子就是藤本壯介在東京的house NA，又把這樣的思維更推進一步。他把一樓二樓的樓板解離開來，變成很薄的一個面，樓板就是家具。每一個「層」都不是標準樓層高度，而是一個可以坐下來的空間，但往下一階，你原來坐的地方可能會變成桌子。他把去樓板的重量和去樓板的功能性這件事變成一個prototype，靠著人體的尺度來堆疊。事實上這就是現代主義的想法，透過物質跟尺度的解離，在平面與剖面上做很多組合，重新跟人做更緊密的連結。這麼一來，這些空間有很強的適應性，同時空間也是由使用者重新解讀，而不再是一個被建築師定義死的功能取向。

除了「輕」之外，世界建築現在還有另一種趨勢，差不多已經進行了百年左右的時間，叫做全球化與在地化。現代主義之後，我們一直想把現代主義在地化，像是現代主義大師貝聿銘，在羅浮宮、在美國蓋了這麼多優秀的現代主義作品後，到蘇州博物館，他開始把符號在地化。雖然還是有白牆、有框架，還是幾何型態，但是他大量使用中國的黑瓦創造出一片片側面的紋理，用材料拼貼與堆砌，創作出新的中國符號。如果把這些材料拿掉、刷成白牆，就還是一個現代主義式的量體操作。所以對我來說，這個博物館就是透過材料重新拼貼的符號與符碼，這是全球主義在地化的時候一種常用的手法，就是視覺符碼的現代性。　

但另外也有件反向的事情，在近十年變得很明顯，就是「在地的全球化」。如果觀察這幾年的普利茲克建築獎，會得到這樣一種現象。比如說像是西班牙建築師事務所RCRArchitects，說他們是現代主義，但他們其實不是在談現代主義這些語彙的組織跟符號運用，更關心的是透過在地取得的這些物質性材料，透過身體的量測與感知，重新建構一個場所。這是一種方法學，這一套被身體感知的現代性，可以被移植到不同國家、用不同方式重新操作。像是在Bell-Lloc Winery 這個案子裡，他們以材料遞減的思維，使用耐候鋼與附近挖田方挖來的石頭碎片，來與自然邊界做對話；他把量體藏在地下，讓自然浮在上方、人工在底下，光線從上面下來，透過材料的粗糙與平滑，不僅重新看待自然與人工的關係，也在材料上創造一種新的空間感知與對話性。　

我認為這樣的思維在很多優秀的建築師的操作上都可以看到，所以我把它稱為是一種在地全球化的現象，透過身體本身的感知去建構一個場所，這跟以前符號的文化性表述完全不同。而這樣的想法，或許可以追溯到日本京都的桂離宮。　

桂離宮大約是十七世紀建造起來，在日本美學成就非常高的一個地景庭園。德國現代主義大師布魯諾．陶特（Bruno Taut），他在納粹興起後逃出德國，到了日本看見桂離宮後驚為天人，認為這就是現代主義追求的極致：它有非常準確的模矩化，這跟日本從榻榻米而來的「間文化」是有關的。仔細看桂離宮的「間」，它是透過外環的一個走道、透過量體的高低、透過材料粗糙與光滑的對比所創造出來；用框架形成一個極大量體，但又切割得非常細緻而優雅，把上面的重跟下面的輕變成一個對比。在桂離宮裡面，你可以看到像現代主義建築師從材料到量體、到秩序，這些非常理性的建構。　

這樣一個身體感知的現代性，其實到這個時代變得非常強烈。但是在不同的國家，因應不同氣候條件與環境，材料就有不同的詮釋。我最近觀察到像是越南的武仲義，他過去使用竹子非常著名，但後來遇到財務困難，就不再做竹子了。因為他發現竹子也是一種非常有限的建築類型，所以後來又開始回到日本那種作法，就是在房子上面種樹。他事務所裡頭一位日本建築師西澤俊理（Nishizawa Shunri），後來獨立出來之後，對越南當地這樣一種熱帶建築要怎麼表達這件事情，我認為他的看法比身為緬甸人的武仲義更準確，而且他創造出來的場所性已經跟日本當地文化有點不同。看他Binh Thanh House 這個構成，其實是很現代主義的。他用一些大的量體與開口，產生陰影與半戶外空間，讓空氣可以流通，外頭的植物就可以長進來。這是非常熱帶的一種作法。他在屋頂開洞的厚度，讓陽光、風跟水都可以進得來、出得去，所以這個空間不只是給人的，而是自然可以進到裡面。他每一層錯開三分之一的空間種植物，噴落下來的水也可以直接澆灌植物。從土到水、到混凝土介面，一直到裡面的空間，他在很短的距離裡面創造了很多人與自然之間的層次，是一個有感知性、與自然互動的界面——而且，他也把一般過於複雜的熱帶建築語彙轉化得更簡潔了。　

另外，由印度建築師Bijoy Jain 創立的孟買工作室（Studio Mumbai）的作法更純粹，他們雖然也大量使用西方元素，但同時用各種不同的材料語彙去創作。像是大前年完成的一個用竹構編織成的屋頂面，就有亞洲常見的那種大而粗圓的屋頂，希望跟西方那種需要陽光進來的需求不同，亞洲的建築需要水平的大量遮蔭，可以不開空調就有效降溫。所以他用一種粗野的亞洲建築木構造，用一個非常大的拱來誇大那個視覺性，強調亞洲的語彙。

那麼回到臺灣來，又是什麼樣的情況？在臺灣，一般人認定的好建築，也就是所謂的豪宅，往往是一種無意義的符號堆砌，用混凝土材料、使用歐洲符號拼貼，我把這個稱作是一種「常民的菁英美學」。另外一種，像是劉克峰老師設計的，就是菁英的菁英美學。受過建築教育的人，會非常克制地把西方的語彙抽象化、把符號都拿掉，去對抗那種常民的菁英美學的庸俗化，回到量體空間的對話。這是非常抽象的，但有時候我會想，這是臺灣應該要有的嗎？當然在形式上非常有趣，但我認為，抽象符號也是一種符號。　

臺灣有一個阿伯，他幾十年來一直在撿破爛，撿來只要能用的東西他就一直把它堆上房子去，創造出一個違章建築的大集合。這是非常有趣的一個例子，他用時間、生命去堆砌起來的這間房子，非常有生命力，也變成一種圖像跟風景。這個是一種常民的常民美學，他自己可能不認為是美學，可是這會被菁英建築師學去。像黃聲遠的礁溪戶政事務所也使用了這樣的語彙，把它再抽象化、重新詮釋，用凹凹凸凸的不規則容納一個非常有機的空間。他用一種認同的在地化，對抗菁英的菁英化。從常民的菁英美學、菁英的菁英美學，到常民的常民美學、菁英的常民美學，我把它稱做臺灣建築的四個象限，他們彼此之間有互相衝撞、互相學習的競合關係，而廖偉立的雜木林其實就在這種多元跟有機的集合裡面。它同時有很多符碼、很多感知混在裡面，變得很曖昧。　

廖偉立在他建築的過程中一直在問的一些問題，我覺得跟臺灣的常民生活非常有關。比如說我很喜歡違章建築，臺灣違章建築裡頭的「章」，我認為就是結構。如果每一個房子都有它的自主性，全部的自主性加起來就是沒有章法。那章法該怎麼長、在什麼樣的結構裡長? 這其實是臺灣建築師一個重要的任務。當代西方建築在談衍生的秩序（generatedorder），伊東豊雄也有一本厚厚的論文集就在談衍生的秩序，他在裡頭談了很多如何挑戰現代主義的作法。就像是臺中歌劇院，那就是衍生秩序的極致化。它有一個基因，那個基因會不斷地生長，因應條件開始變化，產生一種秩序。但我認為，這種思考也是一種線性。　

另外一種叫做辯證的秩序（Dialectical Order)，它其實很難表達，因為它不是一種線性的關係，而是在某一些條件或機會變化的時候才長出來的，一種機動性的產生。其實有點是《道德經》裡頭談有無相生、難易相成、長短相降；就像水墨畫一樣，它不會有特定的方向，彼此濃淡變化，隨時會因為隨機的條件而改變，比如墨今天調得濃或稀，紙比較粗糙，纖維比較稀疏，濃淡就會改變。這些不預期，對我來說就是一種動態辯證的關係。　

回到剛剛那個臺灣建築的四個象限裡面，有沒有機會在四個象限裡找到類似這樣的關係，可是又有某種章法？這在臺灣或許還不容易找到完整的例子，不過幾年前我去了阿姆斯特丹東岸的一排住宅，這一整排住宅其實每一棟都是不同的設計者，可是因為訂定了天際線、高度，因此看起來有自己一致的秩序。因此，每一個人都有自主性的規範架構，在裡面尋找一種相互之間辯證或對話的規則，那麼就會很自然產生一個結構框架，也會形成一個完全不同的風景。另外一個例子是智利建築師Alejandro Aravena 的半邊屋。這是一個蓋一半的社會住宅，因為給中低收入戶居住，先蓋一半，等到居住者有錢了，工作找得比較好了，再把旁邊另一半慢慢填起來。這麼一來，使用者也可以依據他自己的需求跟美學，再把空間延伸出來。這在臺灣來看也是一種違建，但是它蓋起來以後卻是整齊的，裡頭也容納了差異性，而且是可控制的。　

這兩個辯證的例子，或許可以給臺灣建築一些想像，就是如何在一個秩序框架中去進行自主性對話。我常常看臺灣建築獎，入圍的經常都是公共建築，因為公共建築可以去詮釋建築的理想性，裡面也可以看出來臺灣建築師其實嘗試在建構一個跟土地的水、山、地景結合的對話，在這裡面也可以看到臺灣建築師在思考的場所性是怎麼回事。　

那廖偉立建築師的作品，我個人比較有興趣的是，去想辦法解讀他的形式語彙背後，如何形成他的觀點。我認為第一棟蓋出來的東眼山公廁，其實是他所有作品的原型（prototype）。什麼叫原型？就是裡頭的精神跟想法雖然不一定成熟，或因為規模的關係沒辦法作得很準確，但在裡面全部都已經開始發生；後來規模越來越大、開始有機會發揮建築語彙、同時想法上也開始成熟時，就能看到發展。　

接下來我嘗試用四個角度來解讀廖偉立建築中的主題：分別是空間的解離、路徑的遞延、構築的耦合與建築的靈光。在東眼山公廁，廖偉立把一個機能性的廁所解離開來，變成有縫隙、相互連結與對話的關係，它開始有路徑的安排、有構圖性的元件開始出現，變成一格一格的物件組合；材料與系統之間開始有一些碰撞與對話。從東眼山公廁，到他後來的作品裡，都能看到這些關係。空間的解離與線性的路徑談的是空間與量體，從物質性到精神性的表徵，這四者其實有彼此層次的關係。

我用解離這個字，英文叫dissociation，就是分開。也就是必須透過分開才看得到空間，才看得到人、自然、環境的滲入。用一個比喻來說，就是摩西分開紅海——這個戲劇性的場景中，大海象徵的是人無法跨越跟克服的自然邊界，但突然間上帝出現，說我要讓你過，兩邊的水就分開了，底下的陸地出現，人就渡過了海。自然就是那個不可思議的張力，本來一體的東西，用日常裡面不會有的經驗去解離開來之後，就能產生一種辯證性的張力。　

其實空間本來就不是穩定的，它非常狂放，充滿與自然之間的張力。但是如果不透過這個解離開的錯位所產生的縫隙去看、去重新凝視人跟自然的關係，就看不見這件事。　

東眼山公廁把建築與地表剝離開，你可以看到下方退讓的空間自然就能夠進來，所以一個人工的玻璃盒也能與自然產生一種對話，它浮在自然之上。這種量體跟地表的關係，在廖偉立後來很多作品中都可以看得到，比如說早期的作品中把建築從水面上剝離開來、從地表上分開來，對他而言，屋頂也是一個地表，從無限延伸的地平面剝離出一個縫，讓人可以走下去。像是天空之橋，跨到堤防上的時候，廖偉立也把它剝離開來；甚至連樓梯都會剝離開一條縫，牆跟牆之間也會有這樣的縫隙。　

面對這個解離，就會看到連結的關係，包括功能上的連結。當量體浮起來的時候，你會突然間意識到這原來是一個很沉重的量體，儘管只是一個十幾公分的漂浮，都會開始講述人工原來的邊界與新的路徑，並把它們都包容在一個更動態的移動裡。你會開始想這個東西是什麼，動力開始產生；從這個東西一剝開來，你會從裡面讀到一些不太尋常的東西。像是一般把方盒子封起來，一剝離開就會看到外面的天空，你會開始想天空跟房子的關係，會產生新的觀看視角。所以廖偉立用很多把牆體跟牆體、量體跟地面剝離開的動作，讓你看到新的事物。　

以救恩堂來說，它有幾個剝離：量體與量體之間的剝離，功能空間與服務空間的剝離，混凝土與鋼構的剝離，日常與神聖的剝離，同時，你還能看到室內空間與城市街道景觀的剝離。這些剝離的動作讓建築跟外部環境的關係、與內部之間的功能產生一種極具張力的對話。路康也是這樣講，兩個空間剝離開後，光就能夠下來、人就在光的自然引導中，帶入動線。在廖偉立的建築中，剝離的主題太多了，包括服務空間裡面剝開來讓光線進來、剝開來讓樓板露出來；樓梯跟樓梯之間剝開，光線穿進來就形成一種漂浮的狀態，結構牆與外部結構剝離開來，就會為視覺注入一種轉換。　

東眼山公廁把皮層跟骨架也剝離開來，延伸出一個新的皮層，讓外面的自然景觀有一個中介的可能。比如說外部的鋼構與內部的木構剝離開來，就會延伸出本來外面看不到的事情。這樣一個結構與皮層的剝離，我的解讀是因為外面的皮層不是結構性的，因此垂直力的傳遞需要混凝土來支撐，讓外部皮層保有一種對環境變化的敏感性。　

毓繡美術館的作法也是如此，因為旁邊的森林、山景、樹景、天空都非常漂亮，他希望建築體在外能夠有一個敏感的皮層，捕捉這些自然環境的變化，因此他在混凝土的量體外又裝上一格一格清透的玻璃——這些玻璃片還轉了角度，切出一個新的觀點去反應外面環境的變化，讓它不只是光滑的反射，而是一種有切入點的視角。這些一格一格的投射，有點像是被像素化了，產生一種奇特的解離。你會看到藍天，但它是被切割組構起來的一種視覺，所以透過一個結構與多層、角度與角度之間的剝離，就讓環境這件事情被看見了。

路徑的遞延來自主、次動線的剝離，這樣的剝離可以把視覺跟動線延伸到週旁的環境，產生一種多重的經驗。在廖偉立的作品中，經常試圖在創造「路徑」。從毓繡美術館這個案子可以很清楚看到像是中國園林的邏輯，不是Ａ點到Ｂ點，而是一阻、二引、三通，創造出很多身體感知與視覺。我認為這就是一種遞延的經驗，透過這個遞延，你也許看到了景，但是到達不了，於是必須轉彎。在這個探索當中，視覺與身體的關係脫離開來——這也是一種剝離，產生了新的解讀。　

我曾經想，廖偉立為什麼那麼喜歡做橋？因為橋就是一種路徑。在廖建築師手裡，它不只是一個「通過」的主動線；從王功橋開始，他透過動線的剝離去產生路徑的遞延，不直接走過去，而是透過大大小小不同的剖面、不同的角度去讓人停留，用各種不同的姿勢、視角去與環境對話。包括在城市中，他在板橋府中設計的人行天橋「板橋遊龍」中創造了一個弧形，透過這個環繞，它重新探索、重新看待城市的那個十字路口，從此端看不見彼端，看不到盡頭，這就是他的目的。他希望你用比視覺預期更久的時間去到達，希望你在城市裡面停下來，看看我們的城市是什麼樣的狀態。　

在「天空之橋」中，這個遞延發展得更為淋漓盡致，它跨越了一個人工的北港聚落，跟自然的北港溪，透過上昇跟跨越的過程，產生一個有趣的遞延關係，保留了許多角落與縫隙讓個人與集體都可以在這裡面做各種不同的活動與停留，還有不同速度的移動。　

遞延的集大成應該是毓繡美術館，它不止讓人產生身體與視覺的遞延，而是更進一步，讓人產生不同的節奏感，鋪陳身體移動的韻律。路徑越長，要走得越久；在節奏的緩急中，藉由停留讓人看到不同風景。毓繡美術館從入口到主館有三段起承轉合，它不是一個有效率的節奏；內部的路徑同樣透過實、虛量體的錯移，讓人透過許多不同明暗、高低之間的路徑來觀看環境與展品的關係。登上屋頂的路途中，又拉出一個蹊徑，到達最後的窗開口就是面對著漂亮的九九峰，跟更大的環境對話。這段蹊徑在忠孝路教會也發生過，只是對話性有點不同：舊的教會跟建成路變成一個可以通過的空間，第二層就是功能性教室；再往上昇是主堂，最頂端是禱告室；這個上昇的路徑，是一個連結城市的線性廣場，安排了神聖與都市之間的關係。

再來談構築，也就是材料，這其實是物質性的時間的描述。在救恩堂中，我曾經看到一個很有意思的端景，在那裡是一個很抽象的空間，沒有任何主體、沒有十字架，也沒有擺任何東西，也不通往任何地方，很像是一個死角。但是仔細看，卻能發現非常豐富的表述，有混凝土、木門，被光線穿透、幾乎消失的玻璃欄杆，在這個小小空間中，有從最粗糙到最光滑的質地；他透過不同材料的轉接，讓光線下來後產生不一樣的時間性，越粗糙的時間更為久遠，光滑則展現出比較短暫的時間感。這裡頭的對比，其實也把短暫與永恆、過去與當下，透過人與光線、材料的關係做了一個交錯的對話。因此產生出來的空間感受是非常強烈的。　

這種材料的對比性也能在毓繡美術館使用青磚跟玻璃所產生的強烈對比中看得到。我覺得在這裡，廖偉立有一點刻意地衝撞材料，比如說在毓繡美術館與礁溪長老教會都用到了一種三角形的結構形式，它其實是用兩片不同的鋼板交成一個三角形，上方的樑也是一個三角形。在這邊相接處，必須轉一個角度，是很困難的構築。為什麼明明知道形式之間非常挑戰，卻還要去製造這種材料跟材料之間的衝撞？對我來說，這是廖偉立很刻意去抵抗那種合理性的存在，透過現場去處理材料本身界接的操作，產生一種驗證的關係。在這種物質性裡面，不是一個合理的關係，而是透過矛盾與衝突，產生一種閱讀形式與物質的新視角，有一種感受。對我來講，他似乎是在這種矛盾中看到一種新的建築語言的對立與辯證可能，並試圖在這種不合理的轉接、以及對矛盾／衝撞的解決中，找到意外的弦外之音。它不是一個理性判斷的結果，反而是對理性的刻意衝撞。

日常的靈光是廖偉立作品中的精神性表述。他很喜歡做教堂，教堂在臺灣是最容易表達人與上帝之間的關係，我把這種關係叫做「日常的靈光」，是因為我覺得廖偉立在處理教堂時，主要的思維是讓人在日常的空間中感受到上帝的存在。或許不只是教堂作品，包括東眼山公廁，坐在馬桶上，上帝的光也從上方打下來，你可以在那個封閉幽微的空間裡感受到上帝創造的光與水，也像是一種突然得到的救贖。救恩堂也是一樣，樓梯往上走，就突然開一個洞，讓人在走動的幽暗空間中，突然看到上帝的風景——光。　

如果遠看救恩堂的屋頂，會發現一個壓在樓頂、看起來像是違建的空間，原來是聖殿——天堂中看不到違建，而是臺灣的日常。這樣一個鐵皮違建變成敬拜上帝聖殿的辯證關係，其實是一種批判性的辯證關係。他把禱告放在看見紛亂都市的最頂層，把俗的日常與神聖放在一起對話，這是西方教堂不會做的事情。　

日常的神聖性是怎麼回事？我覺得，這是潛藏在廖偉立建築師的腦子裡，一直在詮釋的東西。從他自己的講述中，其實是可以看到西方建築流派的一些套路，比如說現代主義的材料，後現代主義的矛盾複雜與極簡主義的沈穩內斂，其實都有。可是這會讓他的建築很難評論，讓評論家們有點搞不清楚狀況。他一方面在捕捉臺灣環境，一方面又沒有忘記追求空間回到了自然、回到了上帝創造環境這種永恆性、超越性的價值，他用這兩者不斷對話，有意識地抵抗容易辨識的風格、主義及語彙。在我來看，廖建築師其實放在亞洲、或整個世界的脈絡裡，其實還蠻辛苦的，這種孤身而行的身影就像是堂吉訶德那樣：他建構了一個其實自己的邏輯宇宙裡面要對抗的敵手，可是那個敵手本身就不容易被理解。就像他的事務所名稱叫做AMBI，一方面是矛盾混沌，但另一方面，我認為他從一開始走到現在，雖然形式語言越來越衝突，越來越歸結到某一些成熟的表述概念上，但他在做的事情，核心的部分並沒有改變。這大概是我個人一點觀察。