現代建築在台灣成為主流應該是在二戰結束之後吧。

　戰前，日據的中後期，雖然已經有日本建築師嘗試類現代主義樸素的形式設計部分公共建築，但是，觀念上新古典主義仍然是主流。戰後，一九五○年之後，台灣因為接受美援的關係，透過美援顧問的影響，開始轉向現代主義建築發展。

　一九三○年代中後期，美國收容許多被納粹政府驅離德國的德裔猶太人建築師，如葛羅培斯、密斯等，他們本身就是在包浩斯推動現代主義建築的先鋒，因此，二次大戰後，美國接手為現代主義進階的基地。在這樣的因緣際會下，透過美方顧問為方便審查援助經費流向所建立的建築規範，現代建築，尤其是它的建築形式而不是觀念，就不動聲色地滲入台灣，取代日本時代留下來的作業方式與建築形式。

　建築的現代主義，是因應十九世紀後期工業社會造成之住居問題所衍生觀念。在這樣的觀念下，建築不再被視為只具炫耀權力或財富的物件，而是回應生活的真實需求。因此，機能是首要，傳統的因循性、感官的審美是不合時宜，現代建築要的是原創性、理性、抽象性。現代主義表面上是新的形式主張，其實，它是不折不扣的文化論述。然而，形式的樸素與機能的優先，是比較容易被看見與理解，但背後涉及之文化意涵與審美的辯證性，卻需要透過觀念來理解。

　戰後初期的台灣，因為大環境的限制，而且過去的傳統從沒有把建築看成文化，因此，現代建築強調機能這一個點，我們只能單向度地理解它的現實性，而意識不到它背後的理想性，有人還以為把新古典主義建築立面的裝飾減除，就是現代建築！甚至，因為戰後環境比較困苦，機能的現實性，甚至被拉高到道德的層面，把樸實、經濟、實用都變成美德，同時也乘機掩飾建築師對審美的失能，讓建築成為「工具性」容器！這種以工具理性認知的建築，或許可以稱之為「台式現代建築」，建築只剩下唯物的實用與技術性，觀念與審美的形上性則乾枯脫落！

　一九五○到一九八○年之間，這種把呆板、乏味當成簡樸、務實的台式現代建築，一直是台灣建築的主流，其間僅有少數建築師，如王大閎、陳其寬等能夠掌握現代主義於機能之外，既理性、精簡、樸素，卻又耐人尋味的分寸。即使偶而有人（建築的與社會的）對上述乏味的表現性感到不滿，大多也只能回頭向傳統找慰慰藉，退化地走回傳統，借用遠離當下的古典語言作宣洩，如黃寶瑜的故宮博物院、修澤蘭的中山樓、楊卓成的圓山大飯店。

解嚴，解的不僅是政治，也是文化整體的鬆綁，個人意識的抬頭。

　其實，一九七○與一九八○這兩個年代是非常關鍵的階段。在歐美，後現代風潮已經興起；在台灣，文學出現鄉土論戰，政治宣佈解嚴，建築有日本象集團進駐宜蘭。

　建築的後現代，被視為與嬉皮運動、反戰運動、黑人民權運動、女性主義運動等，同為追求多元價值思潮的一支，後現代主要是挑戰現代主義之理性獨大的價值觀。而一九七七年的台灣鄉土論戰，表面上是文學的爭議，其實是中國大傳統與台灣本土文化之爭，可以銜接上述多元文化之後現代氛圍。一九八六年民主進步黨建黨，一九八七年蔣經國宣布解嚴，或許可以算是這場論戰擴散的效應。

　解嚴雖然是政治的，但也代表著一些約定俗成之概念的鬆綁，因此解嚴後，很多不同的個性、不同的感受都得以表現出來，形成社會的眾聲喧嘩。同時，關注本土成為顯學，戒嚴時期受到壓抑的個人意識也開始抬頭。而一九八七年開始進駐宜蘭設計冬山河親水公園（1987-1994，全區完成）的日本象集團（Team Zoo），則讓建築界重新思考設計與地域性、個人的關係。

　象集團是帶有後現代意識的建築團隊，他們的設計經常反映出對建築基地、機能需求深入而且有見地的認知。在宜蘭，他們也以同樣的方式開啟作業，設計前期，他們去體驗宜蘭這個不熟悉地域的自然環境與風土人情，試圖了解這個地方的土質、土壤、石頭，再透過自己的理解進行設計，因此，他們的設計某種程度反映了當下這地域的特質。地域性，這詞有趣，什麼是地域性？它意味著地方原有的特質，以及對它所作的詮釋，所以「地域性」是被創造的存在或詮釋。創造與人有關，人則與時空有關。不同時空的人，可以對同樣的物質環境作不同的想像、以當時的技術，與生活狀態來回應或詮釋，因此「地域性」是變數的，而非絕對的或不可冒犯的傳統，因為詮釋與時空有關。

　象集團是帶有後現代意識的建築團隊，他們的設計經常反映出對建築基地、機能需求深入而且有見地的認知。在宜蘭，他們也以同樣的方式開啟作業，設計前期，他們去體驗宜蘭這個不熟悉地域的自然環境與風土人情，試圖了解這個地方的土質、土壤、石頭，再透過自己的理解進行設計，因此，他們的設計某種程度反映了當下這地域的特質。地域性，這詞有趣，什麼是地域性？它意味著地方原有的特質，以及對它所作的詮釋，所以「地域性」是被創造的存在或詮釋，並非自然地存在。可以對地域性作詮釋的是人，包括「過去」的人，但更重要的應該是當下的人。因為不同時空的人，面對同樣地域狀態，可以有不同的想像，用不的技術與生活態度作回應或詮釋。因此「地域性」是變數的，而非絕對的或不可冒犯的慣習或傳統。

　象集團在宜蘭的作為，像一則啟示錄，刺激了台灣建築界。因為過我們過去教育養成的習慣，就是照著教科書或案例亦步亦趨，幾乎沒想到過設計是發想於自己與基地、環境真實的對話，與因此產生的創意（或詮釋）。所以，對於八○年代左右離開學校的一些建築師而言，象集團現象等同是建築的解嚴，解放了他們對想像與對自己的相信。由是，這些建築師的創作，經常跳脫台式現代建築保守的格局，大膽地展現個人獨特的觀點與探索新的形式。對他們而言，建築不再獨斷地自外於真實社會滿足地存在於假想之普同性的公式，而是努力地詮釋他們感知的在地性，同時也開展彼此各別的風格，或作者論。

　這一個世代，我個人稱之為「解嚴的一代」，這一代目前仍活躍在創作的，如簡學義、黃聲遠、龔書章、邱文傑、呂理煌、甘銘源等，廖偉立也是其中之一位。

但願我像台灣建築的野人，粗糙耐磨，生猛有力。

　認識廖偉立，是很久以前了吧，從一九八○年代開始。廖偉立與我年紀相當，求學歷程他曲折些，以致於我取得碩士學位出來任職，他還在學校。當時我在《建築師》雜誌社任執行編輯，有一天雜誌社收到一份他老師寄來的稿子，裡面有廖偉立畫的插圖，主編李乾朗看了插圖覺得有感，建議請他特約為雜誌文章畫刊頭與插圖，我是與他聯繫的人。真正的見面，是在好幾年後，我到東海大學兼課，他在東海大學對面的榮民醫院工地監工，順帶在東海建築研究所進修。之後，在我主導早期的《台灣建築》，也曾刊載過他作為建築師初期的作品。

　廖偉立出生於通霄鎮，據他說這是有河流與大海交會的地方，鎮上街道組織像迷宮，這環境的紋理甚至空氣的味道，與整然有序的城市很不一樣，是非鎮非鄉。他家境不是富裕的那種，據他的回想，童年常常利用想像力將現實元素或環境「建構」為玩具或樂園。這樣的經驗，似乎讓非系統化的複雜比系統化的精簡對他更具魅力。

　廖偉立成為建築師的路途，也有著類似複雜的過程。他是從技術訓練的高工學程開始，然後是專科，到涉及觀念層面的大學、研究所，當上建築師後，再到國外以培養作風獨樹一幟之建築創作者的著稱的南加州建築學院（Southern California Institute of Architecture，簡稱Sci-Arc）進修。或許，這樣的經歷讓他對建築的想像，跟許多在單一建築教育體系成長的建築師有些不同吧。

　作為二戰結束後成長的一代，廖偉立也有機會見證台灣戰後的窮困與復原時期的勤奮，與社會在白色恐怖的不安中詭譎的穩定成長，以及解嚴開放後社會的衝突、經濟的復甦，以及暴富後放浪形骸的繁榮等，既正又反、既積極又消極地矛盾的發展，這是與西方現代社會普遍價值單一很不一樣的情勢，容易讓人感到混亂、失據。然而，可能因為兒時成長的環境與個人際遇潛移默化的關係，對廖偉立而言，台灣近代社會與文化發展的複雜與矛盾，並不是負面，反而是充滿生機的多元！

　回應這樣的經歷，廖偉立曾寫著：「我知道我本身某種草莽的氣質與台灣特有旺盛的生命力應是相通的」，阮慶岳也說，廖偉立過去曾傳真給他，寫著「但願我像台灣建築的野人，粗糙耐磨，生猛有力」。

雜木林美學，這是對台灣之獨特性的思考？或是自我設計觀的建構？

　二○○二年，阮慶岳曾經在台北當代藝術館策劃一個展覽，《黏菌城市：台灣現代建築的本體性》，那是台灣早期少數以建築為主體的展覽，展出三位建築師：謝英俊、廖偉立、程紹正韜的作品。

　解嚴一代的建築師，與「解嚴」的涵意類似，並不是有志一同的團體，而是各有各對建築想像的群體。比如，呂理煌解的是建築與資本社會的約定俗成，他不斷地衝撞建築材料、構築型態、勞動，以及社會關係；黃聲遠則對建築中理性的獨斷性與約束感得不滿，一意擺脫這道高牆，以自身的存在與環境作有機的對話；謝英俊是以建築進行社會救濟的行動，《黏菌城市：台灣現代建築的本體性》展現的就是這樣的觀察與觀點。配合展覽的刊物裡，各建築築師都有一篇自述。廖偉立的是〈雜木林的美學：亞熱帶建築的思考〉，這是廖偉立與雜木林一詞建立關聯的開始。

　在這篇文稿，廖偉立說明台灣雖然位居亞熱帶，但群山有足夠的高度，以致山林混雜著各種氣溫地帶的物種，景象具有雜木並存的豐富性，與西方經常由單一樹種形成的林相截然不同。他把這個觀察，與台灣這地域之族群與文化的多元狀態聯想在一起，「台灣由於獨特的海島環境，形成與大陸特殊的地理位置及歷史背景的複雜，其文化與建築也產生多元的内容」。文化上，台灣收納了原住民、漢人、荷蘭、日本、與當代的特質；建築上，則「涵蓋了西洋系建築、中國系建築、南洋系建築，晚近則受日本、美國、歐洲及世界各地的影響，幾達無國界限制之境地」。也因此，台灣在各層面有著「連續／不連續、生存／競爭、融合／分裂、主流／非主流、合作／對抗、相依／分離……」等狀態的並存、對峙，與因此形成之微妙的協調。廖偉立在這裡對台灣，自然的與文化的層面，作了精闢的觀察，雖然，其間他也花許多篇幅談論對創作的見解，然而這些說法大部分像一般通論。

　所謂雜木林美學，究竟這是對台灣獨特狀態的思考，或是自我設計觀的建構？在這階段，似乎還有點曖昧。但是，在他展出的設計裡似乎可以看到一些端倪，比如東眼山森林遊憩區自導式步道公廁（2002），彰化的王功生態景觀橋（2003）、交大景觀橋與咖啡屋計劃案（2001）。

　東眼山自導式步道的公廁，廖偉立捨棄使用木料以便與自然取得親和性的俗套，改用具對比性的鋼構。但是透過鋼構與玻璃交錯的光影，他讓廁所產生與樹影婆娑相互呼應的效果，此外，以鋼構圓筒作為便間，以散置的洗手台與小便斗的處理，都跳脫直線思維的理所當然，展現出看似突兀卻又充滿自然生趣的想像。以致自然與人造的反差，在這廁所不僅不會突兀，而且還耐人尋味。彰化王功生態景觀橋，這是跨越後港溪出海口的人行步道橋，廖偉立卻跳離一般思維，將功能簡單的人行步道橋，與眺望出海與落日景觀的功能結合，成就了充滿異樣的半橋半瞭望台的綜合體。交大景觀橋與咖啡屋，也亂入一組空間架構於正常的橋樑上，讓人坐在車、水馬龍上頭好整以暇喝咖啡。

　廖偉立透過混交（hybrid，雜交、混合）的處理，將自然與人為混成一起，將不同類形建築元素組合成半此半彼的整體，造就出因異質性所形成的不協調的「審美」。這樣的審美，異於台灣同時期所習慣的審美，當時台灣傾向的是古板現代主義（Orthodox Modernism）的理性與明晰性，廖偉立的作法被認為是矯飾主義般繁瑣與艱澀。但這就是他對「雜木林」美學的回應吧，讓多元性保持各自的存在感，而不是磨平的整合以塑造充滿張力的美感，像台灣的雜木林！

理性或不理性、精簡或複雜都是人生活的真實，無所謂優劣。

聖與俗的交融，複調敘事的矛盾性、對話性與曖昧性。

　二○○○年後，廖偉立開始基督教會系列的設計，台中基督救恩之光教堂（2009）是這系列第一個代表作。

　由於基督教系在台灣傳教較梵蒂岡天主教系更為入世，所以，基督教教會常有很多與社會活動有關的空間。基督救恩之光教堂，位於台中市一處平凡街廓的角地，週圍全是一般高度的市街建築，廖偉立必須在這個世俗的環境與緊湊的基地上，編排一則包含聖靈與日常活動空間的佈局。

　空間上，廖偉立捨棄以聖、俗分離來維持聖堂神格的慣習，採取雙軌並進的敘事策略，藉由主入口挑空的大廳將空間一分左右，一邊是活動中心形態的樓層，一邊是通往頂層聖堂的樓梯區。前者像教室般開敞是入世的環境，後者透過樓梯間開口形成的光影變化，塑造類似朝聖之路的氛圍。但是，二者雖然是平行而垂直的開展，卻又可以透過挑高的中庭互相對望，之間還有幾道天橋可以穿越中庭流通。聖與俗，在這個教會裡，不再是壁壘的絶對，而是有機交融的相對。外觀上，教堂似乎也無意與鄰房形成絶對的差異，但也不像許多底層作辦公室用之基督教堂那麼市街，它只是比鄰房略為封閉，設置在頂樓的聖堂，也恍惚是一般屋頂增建鐡皮屋的一種，透過角度的改變與尺度的放大，讓神性與日常生活混然而成（或hybrid）的超越性。

　整體而言，基督救恩之光教堂的內、外都被貫徹著聖、俗兩端的各自遊移與相互纏綿的狀態，廖偉立認為這個處理，受到文學之複調概念的影響。據巴赫金（Mikhail Bakhtin）的說法，複調小說敘事特色是多線情節之矛盾性、對話性形成之互動與共生的曖昧性。而這樣的觀念，幾乎與范裘利之複雜與矛盾論，以及庫哈斯包羅萬象的「大」之異質互動的概念如出一轍，當然，也與廖偉立的雜木林美學相近。

　二○二○年的礁溪教會，則是另一個高峰。礁溪教會是部分增建，在基地後段保留部分舊建築作為辦公與幼稚園的教學空間，新建部分只負擔社會活動與聖堂的功能，因此，相對於台中基督救恩之光教堂垂直的型態，只有兩層樓的礁溪教會呈現水平式延展。

　礁溪教會一樓也有中庭，但只有一層樓高，周邊由各成型體的空間圍繞界定。中庭透過較大的開口，將門前人行道的開放性吸納進來，在建築裡形成半戶外的「廣場」。廣場是由一些箱子狀不規則擺放的室內空間所界定，後者以不規矩的方式把廣場圍出富動感的形態。這些室內空間規模不大，但活動都可以溢出到廣場來。所以廣場看似「無為」，其實是隱性地包羅萬有包括由街道引入之各種活動的「大」（庫哈斯用語）空間！

　這廣場的空間甚至可以經由邊界的縫隙穿梭到後方或鄰地，比如旁邊的礁溪生活館（田中央）的戶外空間，強化廣場的開放性。廣場最後端，流動的空間還沿著開放式樓梯上達二樓。二樓中央區是木造拱構築的聖堂，三面被連接樓梯的通道環繞。雖然有牆分隔內外，但是透過長向兩側立面的全落地式玻璃窗，視覺上通道空間與左右鄰房仍有著強烈的連續性。

　就複調的觀念而言，礁溪教會之日常生活動線與朝聖動線，從一樓「廣場」到二樓的聖堂，幾乎全盤重疊地並行，聖、俗之間的辯證性比台中救恩之光教堂更加強烈。此外透過大街、半開放的「廣場」、後巷鄰里，到磚牆、裸露的混凝土、鋼構、木栱、工廠用通風設備等，各種空間與物質樣態的交纒、融合，礁溪教會一再地讓人聯想到台灣道教寺廟之聖俗共和的慣習。這樣高度混交的狀態，歐洲教會傳統沒有，台中救恩之光教堂也沒這麼直接，但這更切合本地林相與文化的混雜性，廖偉立在這作品將它發揮到淋漓盡致。

　教堂系列中，宗教的議題，似乎對一直想給自己的創作建立具體論述的廖偉立提供了一些啟發，在這階段他提出造化論，依據他在這段時間發表的演講看來，「造化論」應該是由宇宙運行的觀察所推衍出來的，或許也參考了一些東方哲學的成份。

造化，廖偉立的建築。

從宇宙運行的秩序反思建築本質，在過去的東、西方幾乎是一種日常。在西方，文藝復興時期的帕拉底歐（Andrea Palladio）是代表，有名的圓廳別墅（VillaRotonda，1567），就是以理性地把宇宙的對稱性、均勻性的想像投射到建築。在東方，老子講「道」，這是一個狀態，在此「造化萬物」。基本上，以往在這樣的思考下產生的建築認知，大多顯得虛無，比如絶對對稱性的圓廳別墅，觀念性凌駕功能性，以致很不真實，而老子的觀念，道到無為，既然無須作為，大家也都鬆一口氣了！

　廖偉立論宇宙，雖然也碰觸到星球運轉的基本，但不像帕拉底歐想的那麼理性、純粹，他關注到星球互動形成的現象，如月球與潮汐、太陽與季節的關係，並且用人體各器官的關係作比喻。這想法有意思，因為人體內部，從思考系統（精神）到維生系統與排泄系統（物質），器官之間的互動，的確與星球造成潮汐與季節變化之自然現象有異曲同工之妙，其間各有角色，但不分高低，雜而有序，成就整個體系，廖偉立稱之為「造化」。這觀點，既擺脫西方文藝復興時期的抽象性，也離開東方老子般的虛無，反而像現代主義最早期唯物式的機能論，與近期范裘利、庫哈斯之生活的複雜論的綜合體！

　二○一八年，廖偉立個人的建築展「造化：廖偉立的建築」（策展人：王增榮），就是以這個觀點闡述他的建築，展現他回應具體計劃需求與環境條件所展現之獨特風格：多層次的空間組織與複雜（或艱澀）的意象。

　毓繡美術館（2016），可能是詮釋廖偉立之造化論最好的作品。美術館位於山腳下開闊的基地，建築需求不只是與展覽有關的空間，還有其他活動的空間，比如：駐守的藝術家生活與創作空間、餐飲部門、紀念商品販賣部等。設計上，廖偉立沒有將上述機能集中，以取得聲勢浩大之紀念性尺度的量體，反而將這些不同的機能，透過迂迴的動線，組織成為類村落的配置。從入口的庭園景觀、引道隱約的光影，到柳暗花明的轉折與地面層差的變化，然後，沿街道兩側般分配著住宿、販賣與餐廳，路的端景才是展覽館。

　除了村落的聯想，這路徑也是關於現實與藝術創作之辯證性的敘事。從現實（道路）進入，到自然（庭園），到日常的生活（住宿與餐廳）、對自然的反思（創作），與再現（藝術展示），最後，在閣樓望向天窗外的山峰，又重回自然與現實！這一條路徑，兩種意義，一實一虛，現實vs想像、自然vs再現，一路糾纒。

　藝術就是造化一場，廖偉立要說的或許就是這樣吧？其實，結合了機能主義之現實與複雜的造化論，就觀念而言，也可以算是雜木林的一種吧！

是不是從事創作，都要提出學究式論述？

　思考宇宙與提出造化論，顯現出廖偉立為建立設計論述的焦慮。是不是從事創作，都需要提出如范裘利與庫哈斯那樣學究式論述？

　重要的建築師如蓋端（Frank Gehry）沒有，札哈（Zaha Hadid）沒有，安藤忠雄沒有，妹島和世與西澤立衛也沒有。他們有些只有簡單說明對建築的想像或個人設計原則，不是長篇大論的學究式論述，柯比意（Le Corbusier）早期所提的現代建築五個重點（Five Points of Architecture），只能算是認知現代建築形式上的備忘，不是理論。一九六○年，丹下健三領銜提出的代謝論是少數具體的理論，但是只有菊竹清訓與黑川紀章的設計認真實踐過，丹下健三與磯崎新幾乎沒有把這論述當真，丹下大部分是用它來掩人耳目以行復辟國家主義之實，更不用說當年被硬拉來湊在一起的槙文彥。

　但是，無論是蓋端、札哈，或妹島和世，他們的設計卻都讓我們感應到他們不斷持續著的態度或觀點，比如蓋端矛盾地對理性與地心引力霸權持續的顛覆與狡滑的順從、札哈對未來主義式流動性至死不渝的信仰、妹島與西澤對物質性不聲張但固執的否定、安藤忠雄則數十年如一日地運用西方法則實踐利休式茶屋的空間，所謂理念，他們都透過自己獨樹一格的設計語言或風格來闡述，並不是文字。

　台灣受儒家影響太重，「道」好像只有文（字）可以載，其他不行，然後愈說愈玄，玄到煙花滿天，也遠離人間。實務為「術」，一向被輕忽以待，視其為匠。偏偏文學以外的創作型態，都需要透過實務的「術」完成的成品、形式成為敘事（或表現），如電影的影像、繪畫的構圖與色調、舞蹈的動作、音樂的旋律。電影不等於是文字的劇本，建築也不等於文字的設計說明！

　誠如本文開始時提到的，台灣接受現代建築是在二次大戰之後，台式現代建築已經把建築窄化為工具理性的狀態。當「形隨機能」中機能的意涵被看成是一種絕對的、凝結的定義，而不是可以與時並進的演化時，那設計將沒有「個人」、沒有「創意」的問題，只有對先驗的「合理」照本宣科！相反的，強調「個人」、「創意」的，在此反而變為問題。也因此，「設計」等於是技術性的因循，而且如果有人動念想講「觀念」，那幾乎都只能宿命地落入東方玄學（因為西方文化必然是對立面）的大坑，道到無為不可，而且都是用語言或文字表達，建築仍然不具表意能量！

　廖偉立開始談宇宙時，的確讓人有點緊張，還好浩瀚虛無的宇宙，最後被比擬為功能雜陳的五臟，重回真實的生存感，像建築，而且是雜木林般艱澀之整體的建築。在廖偉立近期的作品，如前面提到的毓繡美術館與礁溪教會，無論在機能組織與材料處理上，都做到了層次複雜卻饒有興味的境界，這些作品其實已成功的以建築形式與空間展現雜木林美學的意念，造化論反而顯得有點多餘了。因為，雜木林的隱喻，已經足以涵蓋宇宙、台灣林相與本地文化的狀況，以及廖偉立個人對建築內在機能或活動的相互關係，並且是透過真實、具體的建築情境，讓人近身體會不須言詞。

　二○一九年，廖偉立第二次的個展「雜木林進路：廖偉立的建築」（策展人：王增榮）中，「雜木林進路」的主題，讓雜木林的隱喻綜合了造化的概念，作為其作品潛在的意識架構，可以被理解為廖偉立對雜木林美學作為創作意向的確認，個人是這樣認為。

面對雜木林進路，期待策馬入林的廖偉立。

　把視點從廖偉立與解嚴後的一代拉開，以鳥瞰角度重新審視台灣當前的建築狀態，不難發現即使有些觀念比解嚴前已有很多改變，比如對技術、施作的講究，但是，古板的現代主義仍然是設計的主流，范裘利與庫哈斯之前工具性的理性主義，仍然被奉為圭臬，而雜木林與其他解一代獨特的審美，可以算是離經叛道。

　殊不知，力挺現代主義的建築史家法蘭普頓（Kenneth Frampton），面對後現代對現代主義缺乏讓人共鳴的感性的批評，他曾建立批判的地域主義（Towards a Critical Regionalism，1983）來抗衡，後來覺得不足，又推出與構築論（Studies in Tectonic Culture，1995）。批判的地域主義是想透過理性地（不是鄉愁地）收編地域性特質（包括部分文化性），以軟化普世性理性的獨斷性，讓平坦化的現代性添補欠缺很久的感性。構築論，則鼓吹擺脫柱樑系統矩陣式空間的宿命，探索非幾何法則的構造可能產生的空間與形式，法蘭普頓稱這是構造的詩（The Poetics of Construction）。說白了，就是給現代主義一個理由，讓它合理地產生超越硬幾何與方盒子的複雜的空間與形式。

　其實，他這些主張等於開了個後門，讓范裘利的複雜論與庫哈斯的曼哈主義變裝作後援，結果降低了理性與精簡在現代主義的優越性，讓感性與複雜與其平起平坐，甚至抹平了現代與後現代的差異。個人覺得很好奇，法蘭普頓是否察覺到這個吊詭？不管如何，法蘭普頓的作為等於宣告古板的現代主義已經脫離現代主義的當下，相形之下，廖偉立與其他的解嚴一代的設計方針，反而更貼近經法蘭普頓修正過之現代主義的指涉。

　不過，在接受多元化的今天，我們應該可以同意，理性與感性都是人性，就創作而言，優或劣不在於選那一邊，而是創作者能否把他的認知貫澈到創作，讓建築在滿足使用需求之餘，同時也能申述創作者的觀點與可辨識的個人風格或作者論，而且動人。

　就雜木林美學而言，除了反映出台灣地理與人文的獨秲性，也被適切地呈現在空間敘事的層面，所以廖偉立已經略具作者論的狀態。如果說還有什麼不足，就個人的看法，或許是設計裡仍不時地閃現他人的一字半辭吧。作者的存在，應該建立在個人獨特的措辭或敘事形態上，任何師法或致敬的行徑都只會貶損其獨特性，個人是這樣的以為。

　在台灣，強調個人創意的作法從來不被推崇，我們以穩健為是，勤於向確認為成功的人學習，努力複製前者以便做到與其並駕齊驅，並不浪費時間作自我嘗試、伸張自己見的潛能，然而，這樣的文化或文明會沒有自己的面目。建築本來就是文化的一種，而面目模糊，正是戰後中後期台灣建築所面臨的困境。當然，所謂的面目並不包括古人的，他們已硬化為面具，戴上去就不屬於當下了！

　總之，面對雜木林進路，期待廖偉立像傳說中的騎士，策馬入林，成就更完整的建築風格。