討論廖偉立的建築之前必須詢問一個冒犯的問題，為何他的建築值得討論? 無數的建築師的作品橫陳於我們之前，而廖偉立的建築有何特性值得關注之處? 這回到一個既遙遠但又當下的議題，當建築已經成為快速產業環結下的一個產品時，建築還值得被討論嗎?

 

柯比意曾經問說「我們還有建築嗎?」 他說:「是的，我們還有建築」。他的懷疑大概是怕真正的建築將被消滅，而他的回答則是證實還真的有人持續努力不懈的做建築 – 真建築。

 

而真的建築是甚麼? 真建築絕非一些商業開發的建築，也絕非明星建築師的昂貴建築。如果還有真建築，這建築應該呈現的和我們的存在有關，同時所回應的是建築創作的本質。在一個當今資訊氾濫，也處處充斥以創作自由的時代中，創作的本質已經被抹平在過度的技術中，創作似乎失去本意，同時創作也失去了除了解決日常之外的價值。這些建築既失去了時間，也失去了地點。這些失去信念的建築，大概終究只成了唯唯諾諾的成果，也成了下墜螺旋中無太大意義的物件。

 

廖偉立在許多建築師中有一個特質，讓他的建築成為值得被討論下的「真建築」；這特質是懷疑(skepticism)，並持續相信在建築中可以找到一個真純的樣貌，以回應歷史以及自己的存在；建築在他手上被打造出來的不會是可被感知的物理現象，更是「超越」的結果。許多他的建築就像一個謎，糾結著無數嘮叨的話語，有如我們手上拿起的一顆海螺放在耳邊聽那嗡嗡的聲音；遠邊以及近邊的聲音化在一起，聽不清，但卻意識上延伸到那片汪洋大海中，以及埋在深處沙堆中的神祕生物。這汪洋乘載的是歷史文化的母體，而這海螺則是建築。

 

當我們沒一個好爸爸，就發明一個吧   尼采

 

2017年廖偉立以漫畫風格畫出他自己，這是一個戴帽子的男子，站在台灣之上。身上刺青標示他的星座 – 雙魚，以及B型血型。兩眼一為「雜木林」，另一為「宇宙論」。同時額頭的智慧之眼出現「造化」兩字。

 

不須過多解釋廖偉立這畫像傳達的訊息，這就是他的「建築論」。大頭的身體中的怪物之眼 – 第三眼，吻合〈馬太福音〉中的描繪: the light of the body is the eye; if therefore thine eye be single, thy whole body should be full of light. (Mathew 6:22KJV) 這第三眼(單數)的出現在於望出真實，而真實也最終回向自己。 

廖偉立身上延續的記憶以及生命因子造就了這位「三眼人」，而這原委來自於他的過去以及這土地的過去。他自述他的成長經歷及過程，可絕非平順；那是一條必須披荊斬棘，一路掛傷前進的路程 – 由高工、技術學校、大學、研究所、出國學習…這些歷程是焦慮、困難甚至是血淚的總和，但他也一而再、再而三的前進，甚至有點固執的義無反顧地舉起「建築」旗幟為名，匍匐前進。這苦處的總和造就了一個畸形的堅毅 – 像薛西弗斯的推石頭，同時他也正是在推石頭、再推、再推中…他尋求他自身的「超越」(go beyond)。建築就是一個他尋求完整化他自己的過程。 另一個發展出這其意身體的原委來自於他所身處的這一塊土地，而他認定這其中有個重大的「瑕疵」。這是一塊具有複雜被殖民過去的土地，人們缺乏自信、自卑猥瑣；這也是一塊有著混雜林相生長的土地 – 不純且混種。但廖偉立身上長出的「雜木林」之眼，卻能將這些雜亂與不純，看成為一種能量以及美德；生猛以及雜交成為演化的優勢、而衝突以及流動化為創意的火花。廖偉立將台灣歷史性的淺薄、雜亂、無秩序的「瑕疵」視為優點，並試圖轉化出他的建築價值。「超越」(go beyond)過去成為他的目標，而轉化(transformation)則成為他的技術。

 

回到廖偉立創作的過往，而其中一個關鍵點則來自2001年的「黏菌城市展」；也正是那次展覽，「雜木林」的論述出現。儘管在思考上，廖偉立似乎找到了一條新路，但要將建築由論述觀點帶入現實，困難是巨大的。 在神話學家坎培爾(Joseph Campbell)有關「英雄出場」的分析，說明了一個具有普遍類型的英雄鍛鍊過程；而廖偉立的自2000年起，應該就是他踏入英雄旅程的開始。越過的第一個關卡(threshold)大約就是2001年，此時出現了「mentor」阮慶岳。不久2004年彰化王功橋完成，獲得台灣建築獎，這是他的英雄旅行所夾帶的副旅程，而走完這旅程似乎有點順利，甚至台灣建築獎的「獲獎」，極有可能是一個「誘惑」。接著他開始進行包含救恩堂以及雲林勞工育樂中心的設計，新的旅程再度啟動。救恩堂的執行應該可視為他正式越過深淵(abyss)的時間點，也是一趟獲得救贖(atonement)的過程 – 不只它是一座教堂，更是宗教與身為教友的廖偉立意念合一的過程。儘管在這一旅程出現了許多挑戰，而適時出現的「helper」- 清水工坊廖明彬先生，則成為協助他面對挑戰的得力助手。

 

坎培爾的「英雄分析」有一個重要的結構，英雄必須由已知的世界進入未知的世界，同時英雄又必須回到自己已知的世界，這一個輪迴才完成(A Return)。廖偉立的終極英雄之旅應該還在前進中，他在未知世界中的旅程是由許多小旅程組合而成的大旅程的一部份。但儘管如此，廖偉立確實試圖穿越界線，回到自己的世界，以宣告他「英雄」的出場。坎培爾所說英雄旅程的完成，在於他必須「將獲得的智慧連接到人類生活，並將其傳播給眾人所知」，如此他才能「成為兩個世界的智慧掌握者」，之後才能成為一個具有絕對「自由」的英雄。英雄的「自由」是一個不再為過去的種種感到懊惱，也不會為一種怎樣的未來深切焦慮的身體；他成為真正的自己，也是真正的「英雄」(大師? )。

                                         

「傳播智慧」給眾人對於建築師是一件不容易的事，「建築」、「書寫」及「展覽」都是作為建築師的語言及工具。自2015年起，廖偉立的《夢通霄》、《廖偉立作品集》、《真切的構築》連續及密集的出版，2018年「造化：廖偉立的建築」開展。在《廖偉立作品集》一書的終章中，他自述：「建築是甚麼? 甚麼是建築? 如何做建築?為什麼做建築?這看起來簡單卻是難以回答的問題，在今天比較有機會完整檢視自己完成的作品時，這樣關於懷疑及信仰的問題，還是交替在我心中盤旋，尤其我的好友 – 台灣建築知名評論家阮慶岳先生…直接的叩問: 『偉立，你的建築核心價值是甚麼? 言行一致嗎?』這又在我耳邊響起，強烈的撞擊我的心靈。我想，我有一天信心十足的回答這位友直、有諒、友多聞的好友時。當是我『黎明將啟』的時刻。」

 

儘管正在試圖穿越未知回到真實的世界，但廖偉立的黎明未到，全然的「自由」也未抵，英雄之旅還在進行中。在經歷了各種旅程中的挑戰 – 獲獎的誘惑(temptation)、急速的打擊(apostasies)，神蹟幫助 (他曾經描繪在救恩堂進行灌漿時，發生祈禱後，雨停的奇蹟 – magic flight)、「helper」人物的出場，引導者(guider)的現身、以及秘笈(boon)的獲取，他確實已經站到了出場的邊界了。他在等待的應該就是越界回歸現世的自信及勇氣以及對的機會。

在台灣建築師群中，「膽敢」把草圖拿來示人，並強烈地表達建築的成果源自於草圖的過程及發展的建築師，大概只會出現一位：廖偉立。廖偉立的設計具有一個不同於他人的設計過程，而一切都始於草圖速寫。草圖將他對於建築的熱愛灌入，並以此作為解放自己的手段，也以無時不刻的方式醞釀創作。畫冊速寫、筆記書寫以及閱讀的三位一體，是他面對現實、同時也躲避現實的居所，設計在這裡出現，也在此纏綿悱惻。

 

《夢通霄》一書中，他寫道：「能夠傳達我建築思考最方便快速而且銳利的工具，便是草圖的操作」、「草圖好像就是撥開迷霧的朝陽，或是發現問題的解剖刀…用草圖操作設計的過程，正是發現『設計可能』的一種最佳方法。」他的速寫本呈現他對建築的耽溺；這裡面包含了無數塗抹的設計草圖、人體素描、基地描繪，同時他會黏貼上籤詩、電影票，書寫下無數對自己說的話、並寫下一些小詩文。速寫中塗抹的過程似乎拉住了創作的時間，同時也增厚了設計的厚度。這是一個設計先期擾動並等待熟成的過程；沒有這既如藝術畫作、又如建築設計的草圖過程，也不會出現廖偉立建築中出現的空間以及材構個性

 

廖偉立的設計過程始於草圖，就在第一次的基地之旅時，他便開始畫，並賦予一本速寫本特定案子已進行草圖的旅程。在訪查基地時他會黏貼基地基本資料、他會畫上對於基地的第一印象、寫下空間感受以及描繪設計的品質期待。回到他的工作室之後，他開始以此本子作為他的草圖紙進行設計方案的測試。

 

在比較早的設計階段，草圖本中他會先黏貼基地周遭照片資料，似乎他想讓眼睛隨時看到真實的基地，接著可能會出現「意象」的圖以及整體的立面圖。這儀式進展到此的核心圖面在此浮現：意象圖，而成為很核心的「設計概念」，例如在台中救恩堂一案中的「山上方舟」，便引導整個設計案逐步開展，並進化到以單棟建築物的幾何、塊體性、以及空間的平面進行測試；他會停留在此一段時間，並透過交互的等角、剖面以及抒發的心情小寫進行反覆的醞釀。但不論是那一個階段，廖偉立習慣的則是以黑色的水性筆為之、並時而增加水彩的色澤或是色簽的塗抹。這一個停留的過程時間不定，也就他所謂的進入「發酵成熟」前的「醞釀情境」期。

 

此時如果繪圖的樣態得到滿意的結果，他會開始增加許多不同尺度以及技術支援的圖形。這一個過程中的密度逐步增加，但有時他會翻開速寫本，以一大頁完整的水彩圖畫出建築物整體透視圖或是特定內部空間的透視圖，此時也就是此設計案進入初步「定型」的狀態。一般這一個過程會反覆幾次，同時伴隨各種研究模型的出現，進行推敲。此時的設計收攏過程，可能有法規、尺度要求、構造系統的「修剪」，但原則上他將保有這個在草圖本中發展出來的「意象 – 設計」的主體量體，就算有所變化也只有微幅的修正。

 

廖偉立的草圖過程被他自己簡約地詮釋為一種「感性的追求」再加上「理性的琢磨」的開發過程，並以「探索未知的可能」為目標；這猶如將一滴有色的染料滴入清水中逐步擴散的結果，無人能夠知道他最後的結果為何。也正是這一個保有的「未知性」，一方面型塑的是他的創意想像、另一方則是他具有強烈「迷宮」個性的建築成果。迷宮化的空間性暗示三個廖偉立建築中的「草圖流」建築特質：「由『繁』出發的多細部性」、「由『疊』產生的多焦朦朧性」、以及「由『流』出現的身體動能量」。

廖偉立的建築猶如他自己說的「草圖 – 是我看見建築的一種方式」，而反過來說，廖偉立讓我們看到建築中的「草圖美學」[1]。如同Carlo Scarpa草圖及建築中呈現的高度神秘感，或是如同Álvaro Siza草圖及建築中出現的高度流動感，都具有他們體現自我，以及藉由土地涵養下出現的再現自我。而廖偉立的草圖以及建築呈現的是類同的再現「延續性」(consistency) – 一種來自於他的觀性(「自觀其性」)以及悟性(「人各有悟」)的集合體。廖偉立在自述其建築的雙論 -「雜木林論」以及「宇宙論」中，不就是他草圖中的兩種個性嗎? 一方面在茫茫雜林相中、霧氣瀰漫的山坡上以棍撥弄前方，尋路前進；一方面又在一座高山上，俯望天機地靈的天地秩序。在一種既茫茫不清但又清晰可見的輪廓中，廖偉立以草圖畫下了他所有建築的樣態，並在機會到臨時及成熟時將它們化為真實的建築。

 

廖偉立自己宣稱他進入草圖階段就會進入一種「神入」的敏感狀態，於是不穩定的藝術「弱性本體」(weak ontology)出現，和他每日面對的建築剛性奮戰中，在此產生交疊，並碰撞中產生各種意味以及象徵，並使其成為新的樣態及組織 - 樣樣深情、樣樣有意思。他在速寫本上的建築，很少標示尺度，也不太紀錄比例，只有一而再的圖層以及線條堆疊空間氛圍，並進行空間的體驗。而這些一在交疊的圖面中，說盡了他對於創作的熱情，而最終「未完成」成了作品的終章；許多作品「出現」時，應該是被迫「出場」。但這建築奮戰的過程尚未結束，下一個戰場很快的轉移到建築生產過程或是施工現場；此時，草圖會繼續出現在工務所的桌板上或是水泥地面上。猶如Carlo Scarpa所說:「我要看到，所以我必須畫」。廖偉立的建築並非被繪製，而是被畫出來；廖偉立的建築不是工程的準確，而是藝術的模糊。

 

米開朗及基羅說：「讓那一些具有天生極佳繪圖能力的人，知道他們是多麼被上天眷顧能有這樣的寶藏。」廖偉立是一位具有這樣瑰寶之力的建築師，而他的草圖也正如他的建築一樣，留下了他的時間、記憶以及思考；草圖對他可不只是建築創作的開壇招喚，更是給了他一生對藝術的堅持及承諾。當現代建築生產逐步向工業化、效率化，甚至有可能在AI智慧介入後，產生那一日觀看某重要建築物時，已無法分清這一棟建築到底是由機器生產、還是人為生產的困擾時，或許回到觀看這些初發的草圖(設計繪圖)之中，也才能辨明真正被人的思想所介入的痕跡。

 

世事無絕對，只有詮釋     尼采

          

廖偉立建築空間的語彙具有一股謎般的特性，它不具有一種整體的圖像性，但其空間中又好像具有某種相似感；而它的材構看似具有強大主宰性，但卻又常常消融在相互衝突的柔順中。奇異、費解但卻是能感受無止境的驚奇或許正是廖式語彙中的關鍵字。

 

廖偉立的空間性或許可由兩種相互組成的視覺關係來理解；首先，在傳統西方景致的創作系統，「凝視」(gaze)是一個自羅馬時代便出現的美學論述，在文藝復興之後更成為空間的基礎想像。而它相對一方的景致創作系統則為「撇視」(glance)；撇視景致相當東方，也正是中國繪畫的基礎。前者著重長時間深看下的啟發，而後者著重短時間多樣、多處的觀看；前者是以透視視覺為焦點的單一景致，而後者是多重交疊的迷宮景致。

 

由廖偉立的草圖過程中容易發現這三種景致交錯的發展過程；其一出現在尺度變換非常頻繁。一張繪圖中出現的是一廊道的透視景，但它伴隨其旁的卻是一張鳥瞰圖，同時還有幾張無比例的大樣圖伴隨於周遭。頻繁尺度的變化創造出來的空間形成一種眼睛似乎專注、但卻又不專注的飄動，而身體座標則發展出一幕與另一幕、一景與另一景的捲動及交疊。這猶如一種新的身體，它既可飛起凌空觀察，但是它又瞬間落地，定著於地面向固定點(vista)觀看。

 
這些多重的景致交替中，凝視不再容易長時間被凝視的景所鎖定，而是這種凝視完全鬆綁了時間以及距離，使其成為動態下的「搖曳下的凝視」。而相反地著重觀看速度以及流動的撇視，卻又似乎誘惑眼球減低了飄動的速度，因為每一眼中都出現美麗的構圖或細部，並誘使觀者最終停留觀看使其成為凝視焦點。廖偉立常說他的設計是「一種不確定，沒有預設、後設理論的發現過程」，而他設計的空間也是引發觀者產生「一種不確定，沒有預設的發現之旅」。
 
在視覺圖像的修辭學問上，廖偉立的空間是獨特及當代的，也猶如尼采所觀察的當代現象是透過斷裂時代(時間)，來定義自己的時代意義。廖偉立斷裂正常的身體，並以不同的速度、身體序列、高度、尺度進行不同的空間編排；這一方面來自於草圖技術中的「自由」，然而其所隱喻更深刻的一面則是廖偉立有意識的創造一個離異的身體。解放的身體、自由的身體暗示一個他對於當代本質的詮釋觀，更在於對於無法掌握的過去以及未來，給予一個時間意義的認識觀：他說:「那些真正屬於當代的人，是既不合時代要求也無法適應時代要求的人」，似乎廖偉立正是想要證明他是一位「把握自身時代」的當代者。如果他無法道德地如尼采宣告「神已經死」了，他的「當代性」也只能宣告我們的身體是全新的。
 
以台中基督就恩之光教堂(簡稱救恩堂)作為例子，更能明瞭這種多重景致的狀態。如由街道對角遠方觀察此建築的立面，將發現它有一個清晰的大景致 –巨大的身體以及轉角的十字架顯示它的教堂意義；但這教堂景致的精確，立刻模糊掉。上方的非正常突出引發一種視覺的凝視，但很快的許多雜訊挑逗著人們好奇感的出現，此時的凝視被拉到視覺的撇視感，也好像只有游移在奇異的金屬構造的懸出方式、不平均的屋頂色塊、奇異的小圓孔、突出的垂直混凝土版、凹入的盲窗、以及金屬及玻璃的入口等等，這整棟建築才能被清楚的觀察及理解。不專心(absent minded = abstract) 的撇視感，引導一波波的好奇，而每一個視點的佇足，則又再被引誘出下一個有趣視點的尋找。

進入救恩堂的內部後，其視覺經驗再引發身體以及眼球的多重停留以及移動。中央正軸的牆面以及有時的十字架光影駐留，成為凝視的焦點；而中軸右側的奇異樓梯則解體了這一個中軸的強度，視覺焦點由中心散去，只能向右側偏移(甚至向上方偏移)。這一個樓梯的精密/美麗細部瞬時成為凝視焦點，但就在觀者在尋求一個準確的視覺觀察點時，懸吊金屬懸絲以及木造座椅及木造階梯，又快速的引領身體及眼睛移動，以尋得觀察此設計的全貌。凝視的氣定神閒很快的被迫放棄，並加速自己的身體運作移動，以尋求發現新美景。而當觀察的身體往樓梯側移動過去，對面巨大牆面上怪異的小圓洞立刻引發好奇及想像。

細部以及質材的轉化邀請兩種觀察速度的結合，並強化了圖像的多方閱讀。廖偉立是藉由一個主體的出現去定義客體，在由客體去挑戰主體，並將其融入；「聖」的專注不斷溶入於「俗」的繁雜中；最終「俗」的繁雜和「聖」的專注，不是融成為一體，就是發展出一種新的空間經驗。這經驗是修辭上的「靈光解體」，並發展出了一種全新的入勝之景。如果以建築空間經驗類比一道美麗的瀑布；廖偉立的瀑布不是一道巨型的流水美景，而是有一個主流水，但卻伴隨很多層的流水所構成，但是單一一段小流水也都可以是一份絕佳的美景。

 

廖偉立建築的空間特性產生的「入勝」(intriguing)的特質，也反映到他的思想論中「三眼」人的身體投射。景觀設計理論家Denis Cosgrove曾描繪人類創造景致的三種原型 –「宇宙」(cosmography)、「地理」(geography)、「地誌」(chorography)。「宇宙景」是尋求宇宙巨大秩序下的臨摹，並將此臨摹由巨大轉到人世；「地理景」則是將眼睛/身體至於土地的水平之上，觀察山、水、及地形地貌變化，並將其轉化為想像的圖譜；「地誌景」其本質則為相對以及主觀的個人描繪地點現象，而Cosgrove稱其為個人想像及創意的地點描繪。尺度的變化在宇宙尺度、地平尺度以及身體尺度中轉換，形成的拼貼的組織，也暗示著真實落地的身體，以及漂移於時間及心理向度的另一個身體，交錯在一起，並成了體驗空間的新身體。

 

如再回看救恩堂的設計，廖偉立嚴謹的幾何控制以及草圖一開始即出現的「山上的方舟」正是他的「宇宙景」；鐵皮頂、凹凸缺口以及各種不一致的材構，則傳達出了清晰的「地理景」；最終廖偉立兒時好玩的記憶，主觀地表達了他的生活經驗，並兜攏出一個多樣的「地誌景」。( 當然還是需要專業的「修剪」)。對於常責難台灣建築失去現代個性的廖偉立，似乎以他獨特的身體經驗，擬寫出的台灣建築中既非無話可說、但也非胡扯的台灣現代建築景致。廖偉立試圖瓦解台灣建築生產中的兩個絕對的知識座標 - 物質座標以及抽象座標；他創造出來的建築，是在既抽象但又真實的宇宙、地理及地誌的交會中，試圖提煉出了台灣建築的新經驗。

 

廖偉立的紀律、積極、正直及專注使他成為極嚴謹的建築師，但由於他極為在乎他人對其建築的觀點，也因此承受了巨大的創作壓力，也因此其建築也常因過於「嘮叨」，而自陷困難。在希臘神話中，戴德拉斯之子伊卡洛斯(Icaru)以及傳訊之神赫曼(Hermes)都是裝配翅膀的可飛翔神話角色；前者因為太想飛到天頂上去看那最美的景致，因飛得太高，翅膀融化而墜落而亡；後者則秉持他作為「傳訊神性」的任務派給，忙碌但輕盈的飛翔在不同的地點。

 

心理學家榮格(Jung)說赫曼是引領人們進入潛意識的使者(trickster)，並將他視為現世中的療癒者；他說赫曼的角色其實極為輕快，甚至有點輕挑，甚至論述赫曼根本就是小偷的始祖以及發明謊言的神祇。「Trickster」被定義如下: 「trickster 是出現在故事中，具有一種獨特智能以及掌握秘密知識的角色；他們會搞怪或是做出不遵守現有紀律及傳統行為規範下的行為」。

 

然而這種「非正常」卻也是作為引導通往最終目的的獨特角色，而人類學評論觀點甚至稱其為一帖唯一「穿越邊界」、走出困境的引方。儘管Trickster 在中文字典中被譯為「騙術(者)」，總帶有一種負面的說法，但事實上trickster卻是英雄回歸的引路者。許多故事中的trickster常常是動物 - 猴子、狐狸、兔子，但也只有透過牠們的指引，才能在當我們無路可走之時，找到開啟出口的道路。

 

廖偉立對於建築的熱情在於追求一個明確的道理，猶如他所說：「建築沒有論述就不是建築。」建築成為他作為挽救無歷史性、無論述性的沉淪 – 他的出口及救贖；但或許也因為為此承重的負擔，讓他的建築有一個過於憂鬱的情節。尋求以赫曼以其輕盈的飛，而非伊卡洛斯的沉重的飛，或許是廖偉立的在面對自己創作時必要的裝備；讓trickster 上身，並以其「不正當」下的高超智慧，更加自由的傳達理念，說不定更勝於想要打開血路的拼命。

 

如今的廖偉立有了接近英雄訓練歸來的狀態，他努力地傳播他的「造化」下的智慧。但如果有人敢問廖偉立：「那你接下來的建築會是怎樣呢?」

 

我用文藝復興大家Leon Battista Alberti 的一幅描繪圖，對他的建築及個人做一個總結。Alberti於1447-50年左右在Rimini 協助Tempio Malatestiano改建時，其個人的頭像被鑄在一枚銅幣上；其正面是他的側像，而反面是一個謎一般的圖案，而這個反面圖案顯然是由Alberti親自提供給鑄造者Matteo di Andrea de' Pasti。這圖案是一個有著一對翅膀的眼睛，眼睛像是長出許多根系或像觸手一樣的閃電，下方有兩個字「Quid tum」。Quid tum有各種不同的解釋，但目前學者們多同意其翻譯應該就是「what’s next」-「下一步呢?」。

 當時Alberti 剛由放逐中被回復名譽，並慢慢邁出他人文思想巨擘的大步。他的建築理論大作《De Re Aedificatoria》正在準備中，同時許多新的建築案在接下來的數年中即將登場。為何他在此時要寫下Quid tum 呢? 學者們多猜測是由於他對於知識的狂熱，讓他相信他能長出一隻第三眼 (何魯斯之眼 – 智慧之眼 )引著它的肉體飛出到各處觀察世界，並且相信那隻由眼角邊冒出的閃電將發出光來以照亮未來。Alberti對於自己大膽的期許 –「接下來呢? 」似乎他正在為他自己許諾了的一個宏偉的歷史角色。

 

Alberti 的銅幣出來的第二年他的「建築新約聖經」-《De Re Aedificatoria》出版，這是一部自從Vitruvisu「建築舊約聖經」之後的偉大著作；接近同時間佛羅倫斯魯切萊大宅(Rucellai palazzo)於1451完工、而文藝復興立面標準模範的Santa Maria Novell教堂改造案也正在進行中。直到Alberti過世的1472年，他還有整整20餘年，他在這期間帶著翅膀的眼睛不斷地尋求新的啟發及突破，並以作品照亮這世間。

 

我相信廖偉立的接下來應該不會只還在「雜木林」中尋找吧? 或許他應該裝備一隻飛起來的眼睛，飛到雜木林之上、之外去尋找新的啟發吧! 「Quid tum」- 廖偉立的「下一步」呢? 的確尚不知? 但這裡有一個尼采的說法：「創造者必須不斷地破壞才得重生。」接著他在「創造之道」的章節中持續說道：「你應當隨時準備自焚於本身的火焰中，倘若你不先化為灰燼，則將如何獲得新生呢？」他說我們要經歷三種變形，才得以找到真正智慧，於是在他書中經過了三個變形的查拉圖斯特，終將回到他的洞穴 –他英雄旅程的完成了，他的「超人性」誕生，他的救贖之路完成了。

 

三種尼采所說的變形，分別為駱駝、獅子以及孩童。駱駝扛起為人群馱負重量的責任、獅子則勇敢地尋找自由獨立，而孩童則回到初始、回到想像無邊的世界。「孩子是天真而善忘的，一個新的開始，一個遊戲，一個自轉的旋軸，一個初始的動作，一個神聖的肯定。」廖偉立既是駱駝也是獅子，但他正在尋找他的「孩子」。

 

我們會非常好奇，當廖偉立變成「孩子」後，他的建築會變成怎樣的一個面貌? 或許就是到那個時候，他的「造化之眼」才能真正的被打開，而英雄的智慧也將會所不在、隨心所欲。但在找到「孩子」之前，駱駝及獅子可能都要先被毀滅一次。

 

回到本文一開始，我提及柯比意曾經問過的話：「我們還有建築嗎?」由於柯比意積極樂觀將建築視為個人以及人類文明試煉下的基石，於是他回答:「是的，我們還有建築」。但如果那一天我們人類在逐步失去對於建築的信心時，如果我們能脫口而出的說出：「是的，我們仍然有廖偉立的建築」! 那可就不得了了! 這既是對廖偉立的讚揚，也應該是對台灣建築走在關鍵時刻一份歷史性的論點吧!