1987年，英國插畫家Martin Handford繪製了一套《威利在哪裡》的繪本書，甫發行便深受喜愛。故事的目標便是在小鎮、海濱、火車站、機場、百貨公司等場所中，去尋找一個特定的人物—威利(Wally)。威利是一位旅行者，他固定穿著紅白條紋的襯衫並戴著一個絨球帽，手上拿著木製的手杖，還戴著一副眼鏡。威利帶著他的手杖、水壺、木槌、杯子、背包、睡袋、望遠鏡、照相機、潛水鏡、皮帶、挎包和鏟子，在Handford的筆下旅行了很多不同的地方，並逐漸在旅程中丟失了一些裝備。整個繪本的最大挑戰，便是如何在充斥300-500個不同角色的場景中，去找到隱藏在大環境裡的威利。這套繪本在1980年代末期的出現，某種程度上也是呼應了西方後現代文化的興起，以及現代主義的餘音如何在後現代的眾聲喧嘩中，找到一個讓寰宇主義與地域文化產生對話及辯證的新關係。總是穿著固定服裝與配備的威利，就像是晚期現代主義建築理想一樣，一方面維繫著自身形式與結構的澄明性與自明性，一方面卻又試圖要融入不同地域文化的紋理脈絡當中。威利逐漸丟失的裝備，或者可視為是現代主義開始鬆動其權威性，而逐漸靠往地域性的一種隱喻。尋找威利遊戲的困難點，其實就在於即便在不同的環景場景紋理中，Handford都可以讓每個角色的身上，都帶有一點威利身上配件與服裝形式與顏色上的特色。如此一來，威利就可以隱藏在眾多「類似」的影子當中，同時又可以保有其獨特的「身份」，足以被「辨識」出來。在此，威利更像是某種「原型」，得以衍生出多樣的型態與脈絡，塑造出不同的環境紋理與氛圍。

Handford所創造出來的威利形象，以及尋找威利的遊戲，或者可以視為是一種文化現象的啟發，用來思考、觀察台灣建築家廖偉立的建築實踐與探索。2009年基督救恩之光教會，便是以一種低調而貼近台中在二戰後快速都市化的城市紋理與建築材料形式出發，從世俗都市的空間型態中，透過對聖經故事的詮釋轉化，追求宗教性建築精神昇華的可能性。此案於2010年獲得台灣建築佳作獎、2012年獲得Perspective Awards、2015年獲頒IFRAA宗教建築獎、2016年獲得IAI建築設計獎。從這些獲獎記錄來看，台中救恩堂可視為是廖偉立這位建築行者在求道過程中的一個階段性的里程碑。在此，不論是西方的神聖空間與東方的城鎮環境，現代的建築語彙與後現代的都市紋理，傳統的信仰與當代的生活，或是建築的精神性與物質性，認同與差異，永恆與流變…等等，都兼容並蓄地呈現在救恩堂一案中，呈現出一種廖偉立所獨有的渾雜並陳特質。然而，不管從廖偉立的求學歷程－從大安高工、台北工專、淡江大學、東海大學到美國西岸南加州建築學院(SCI-ARC)，或是從房地產建築師轉型到具現代結構理性主義特色的宜蘭法院競圖與東眼山公廁，以及朝向浪漫表現主義風格的王功景觀橋、板橋捷運人行陸橋，抑或是兼具理性與感性的台中救恩堂與南投毓繡美術館，廖偉立都呈現出一種對於現實的不滿以及對於理想的不斷追尋，而一直保持在一種「在路上」的建築行者狀態（黃奕智，2012）。然而，若要深入探討廖偉立的建築實踐道路，以及其所堅持的建築哲學，恐怕還是得回去探詢廖偉立所面對的「現實」究竟是什麼？而其所「追尋」的對象又在何處？套用Handford的語言來說，廖偉立所念茲在茲的「威利」究竟在哪裡？

從美返國重新開業以來，廖偉立在建築之道上所追求的「威利」，所要擺脫的是台灣自1970年代以來快速都市化所導致的一種廉價的現代主義式的建築形式，追求的是自身建築創作的主體性。然而，這個建築主體性的來源，一方面是其學習過程中所繼承的，意圖從現代主義的建築形式中擺脫出來，而直接面對西方現代性的疑問與挑戰；另一方面，在回應的過程中，卻又發現無法脫離原鄉文化的藩籬與養分，而必須回到出身土壤上才能盡情呼吸（廖偉立，2016:35）。因此，廖偉立在建築之道上的追求與矛盾，其實也就是其不斷地探詢世界並建構自我的過程。威利/偉立（Wally/Wei-li）在哪裡？這個提問因此可被視為是後殖民研究學者霍米・巴巴（Homi Bhabha）所提出的「質詰認同（interrogating identity）」的情境，廖偉立一方面繼承了西方文化霸權下的現代主義價值觀，另一方面卻又意圖從鄉土的文化土壤中尋找創作的養分與靈感。然而，廖偉立並不像法農（Frantz Fanon）所指涉的，處於一種「黑皮膚白面具」的被殖民焦慮中。與之相反的，廖偉立直接面對殖民現代性與原鄉文化鄉愁間的歷史矛盾，作為其所身處環境的現實，並接受它成為後殖民現代性所詰問的主題。廖偉立逆向操作這個認同的焦慮，反而讓它成為顛覆殖民文化純正性與完整性的能量，進而形成一種後殖民情境下的混雜（hybridity）。這種立基在原鄉文化的底蘊上，對於西方現代性展開創造性的解（誤）讀，正是後殖民情境下，第三世界國家所真實面臨的「現代性」問題—不是對於西方現代性的全盤移植，但也無法回到殖民前純粹的原鄉文化。因此，廖偉立的建築之道並不在於成為某種第一世界現代性的移植或影子，也不是全然退回鄉愁的桃花源以自愛自憐，而是去正視這種殖民混雜的現實，並將之視為是一種建構新世界與新認同的力量，與世界對話。這種混雜（hybridity）力量的來源與內涵，或者可從廖偉立Ambi-Studio事務所名稱的字源中，來作為解讀分析的起點。

 

 

1941年，來自南美阿根廷魔幻寫實小說家波赫士（Jorge Luis Borges）寫下了經典短篇小說〈歧路花園〉，結合了跨國史識、後殖民觀點與超文本寫作方式，描寫了雲南總督後裔于尊博士（Dr. Yu Tsun）於1916年在英國境內，所牽涉到一段英德間的雙面諜戰故事。而故事中豐厚的漢學知識與背景設定，卻為這本描寫歐陸戰爭的小說，增添了許多奇幻和跨文化想像的部分。然而，波赫士的寫作，超越了傳統「東方主義」的書寫方式，不是把「東方」當作是一種提供玄幻與怪奇的裝飾要素，而是根植在一定的現實基礎上，透過某種荒謬式的多元並置，化解甚至逆轉了跨文化書寫中，難以避免的權力與階級壓迫的問題。

廖偉立從高工的實業教育系統，轉到強調設計思考的大學體系，再從房地產的職業環境，毅然決然前往以實驗與創新為主的美國西岸進修，廖偉立的建築之道，某種程度上可謂是一直往所謂的「主流價值」與「霸權文化」靠攏，然而，卻又因為在Sci-Arc一題「以色列博物館」的設計，讓其重新審視「文化」在建築養成中的重要角色（廖偉立，2016:35），進而在其建築創作與關懷的源頭上，回歸台灣社會的文化土壤尋求啟發。帶著這樣的認知自美返台後，面對台灣所處多重殖民社會下所導致的文化複雜性及階級性發展結果，廖偉立採取一種「揚長避短」的游擊策略，來試圖在東西方的主流建築文化霸權論述中，找到一個逆寫台灣建築主體性的角度與方法。

然而，廖偉立所謂的「游擊戰略」到底是什麼？從後殖民理論來看，西方帝國因其現代化的進程與目標，意圖「異化」被殖民他者，來對第三世界進行其跨文化殖民計劃時，因為不同文化與社會間在習俗與價值觀上的差異，跨文化的「翻譯」經常會產生意義溝通上之落差、嫌隙、失誤，而產生創造性模仿－「番易（mimicry）」與差異性詮釋－「歧義（ambiguity）」的現象。這一方面是指在跨文化翻譯過程中，確切意義的無法定著，使得這個跨界的文化得以產生意義上的浮動；另一方面則是對於霸權文化在「擬像」或是「移植」的過程中，有或無意識地轉變其原本的意涵，而形成一種新的詮釋，進而化解了跨文化交流在殖民計畫中的霸權性，而形成一種新的符號象徵意義。在此，所謂後殖民的現代性或是前瞻性，並不在於追隨其殖民主的「先進」樣貌，而在於生產饒富新意、一種在地性的「差異性重複（repetition with difference）」。

因此，廖偉立的建築游擊戰略，便是透過如波赫士〈歧路花園〉中的跨文化逆寫手法，一方面繼承了現代主義建築中對於材料結構明晰性的追求，但同時又試圖從基地環境紋理與地域文化土壤中，尋求一種在地的詮釋方式與「人－土地」新關係的連結，藉此避開「東方主義」式的二元對立架構。在手法上，廖偉立如實地面對後殖民情境裡，把「西方現代」與「鄉土地域」作為一種第三世界所真實面對的現實基礎，同時蓄意地去創造出一種「歧異的擬態（ambiguous mimicry）」，為的就是形塑出具有創造力的「差異性重複」－既不同於西方現代主義建築的樣式，也不是對於地域文化鄉愁的浪漫模仿。正如同Handford在「威利」繪本裡所創造出的，是一種得以融入環境的自明性建築。

 

1942年，Le Corbusier在《de La Maison des hommes》中，繪製了一幅結合半邊阿波羅與半邊梅杜莎頭像的插畫，表示建築設計中，一種追求理性與感性、秩序與美學的極致對立融合狀態。阿波羅與梅杜莎對立與結合，所象徵的都是一種視覺藝術上的極致性－兩者都無法直視，只能透過反射鏡像的餘光，短暫地瞥視到極致理性秩序與感性美學的存在。建築，作為一種人為的創作物，以及天地神人之間的溝通介質，只能在一種調和過的情境底下，透過物質性的展現，讓人得以經驗到視覺藝術中那種極致的狂喜（ecstasy）。建築作為一種凝固的音樂，或是石化的向日葵，所需要的是將各種的對立與矛盾融合一體，並具有完整結構與感知邏輯的能力。

如果建築作為一種「人類之家」，只能是一種神國伊甸園世俗化的模仿物，那麼廖偉立的建築所提供的，正是這樣的一個物質性環境，來承載人類各種理性與感性、現代與原鄉、父權與母性、秩序與美學、精神與物質、想像與感知的對立與衝突。以一種兼容並蓄的方式，來呈現出一種依不同比例調和過的場所精神與氛圍。這樣的企圖，早在2001年交大景觀橋與咖啡屋一案便可發見其端倪。一方面，負責連結兩岸連結交通系統的，是理性對稱的構造系統；在那之下，卻又懸掛了一個由多重破碎曲面所構成的咖啡廳，提供旅人停留、觀看橋下川流不息的世界。靜態的結構承載了動態的空間，動感的形式卻是承載定著的行為。動中觀靜，靜中觀動，在時間與空間的流動轉化中，廖偉立以一種兼容並蓄的方式，塑造了容納各種衝突與矛盾的氛圍，也宣示著其自美求學返台後，所開創出自我獨特的建築之道。

自此之後，如何在建築中開創一種兼容並蓄的場域氛圍，便一直是廖偉立作品中一個鮮明的特質。然而，廖偉立所重視的，並不只是建築物的自身形體與內部空間所形成容納各種衝突的場域，更重要的，是那個被石化凝固的作品本身，是如何被鑲嵌在更大範圍的環境氛圍脈絡當中。廖偉立所關注的，是透過視覺上的引導，產生對於場域氛圍的塑造；或是在其所創造的建築空間裡，延續所處城鎮環境中的遊走感知經驗。廖偉立的建築，一直在大尺度環境與小尺度空間當中，找尋、調和並創造物件與物件、物件與環境、環境與人之間的各種「關係」（廖偉立，2016: 26），進而在各種物質性的衝撞、對話與融合的關係當中，呈現出廖氏獨有莽莽精神性的空間氛圍。

這種在不同尺度間對話，並透過小尺度建築來撬動、回應大尺度環境紋理的作法，時而在大環境的阿波羅秩序底下，創造出偶而溢出紋理規範的浪漫梅杜莎建築物件，如王功景觀橋與北港天空之橋；時而在混雜喧囂的梅杜莎環境中，創造出擁有內部秩序理性的阿波羅建築，如東眼山公廁與台中救恩堂。這種在不同尺度上的交融辯證遊戲，正如廖偉立近年來開始的水墨創作系列，先從水與墨半隨機性的浪漫對話中出發，再植入廖偉立從中發掘出的秩序與空間想像，交織成一種兼容並蓄、亦儒亦狂的空間氛圍。雙面一體的阿波羅與梅杜莎，或者反映出廖偉立建築創作的複雜與矛盾，而這樣衝突與掙扎，卻也是激發其創作的泉源。

 

1920年時，俄國雕塑家Naum Gabo和Antoine Pevsner發表了〈構成主義基本原理〉宣稱：「我們拒絕把封閉的空間園界當成塑造空間的造型表現。我們斷言，空間只能在它深度上由內向外地塑造，而不是用體積由外向內塑造。絕對空間除了一個唯一的、連貫的和無限的深度之外還有什麽呢？」廖偉立在處理大尺度環境與小尺度建築間的關係時，著重的是一種外部環境紋理與內部空間形式間的流動和對話，是一種正反並陳、兼容並蓄的關係。然而，為了要成就這種對話性，如何形成內部空間的領域性，並在外部有所區隔的同時，又維繫某種的聯通性，便是廖偉立在處理這種內外的雙重性時，所面臨的問題。

正如同Handford所創造的「威利」，是有個清晰的自身形象，才隱身在環境紋理當中。廖偉立的建築，首先是先確認自身建築所形塑出清晰的領域感，才會進一步去感知到建築內部與外部環境的差異，進而產生建築與環境的對話。然而也如同Gabo與Pevsner兄弟的觀點，廖偉立建築中所營造領域感的來源，並不是從「封閉的空間園界」產生，相反的，是從塑造內部空間的深度開始，逐步地向外拓展而成。即便是具有強烈形式特徵的王功景觀橋與北港天空之橋，其空間造型的塑造方式，也並非是從外部審視的結果，而是從塑造空間內部的領域氛圍出發，兼顧與外部環境間的流動與溝通性質後，所自然生成的建築空間形式。

然而正因為廖偉立強調一種由內而外塑造而出，與外部有別卻又內外相通的空間領域感，導致他作品中那個建築與空間上的「邊界」性格更顯重要。如同Christian Noberg-Schulz在《場所精神》中，引用海德格（Martin Heidegger）的觀點，認為：「邊界不是某種東西的停止，而是如同希臘人的體驗，邊界是某種東西在此開始出現。」因此，廖偉立作品中的「邊界」，多半帶有一種空間領域上的雙重性格：一方面對內形塑了空間深度的領域感，另一方面，卻也開啟了對外部環境觀察的管道。在定義了自身建築外部形象的同時，卻也因內外的交流性，讓經驗者得以更進一步反思所處位置與環境。

這種內外兼相的手法，不論在台中救恩堂，抑或是毓繡美術館，都有很清楚的呈現。在廖偉立一系列的教堂作品中，除了因宗教空間本身所具有強烈內聚性的神聖空間領域感外，又因宗教本身的世俗性，而產生許多與外部都市紋理間的排拒與連結，同時也依此內外間的辯證關係，決定了建築外部的形式。而在毓繡美術館中，更是運用中國園林中「一阻二引三通」的手法，形塑出美術館內部較為封閉的空間場域感，來避免了外部環境對於展覽空間產生過多的干擾；但同時又在展覽動線後端的服務性空間，開啟了對於外部環境的框景與視點，進而產生了人與基地環境的對話與辯證。形成「牆裡秋千牆外道，青山綠水人家繞」的一種內外建築環境脈絡下的空間多重層次性。

 

不管是理性秩序與感性美學的兼容並蓄，抑或是環境脈絡與建築紋理的內外兼相，在廖偉立的建築創作中，仍然得去面對如何安置西方現代性與本土文化間，一種創作哲學上的交融辯證問題。希臘神話中的伊底帕斯，在命運的操弄下弒父娶母，是希臘悲劇人物的代表，隨後精神分析學派用以指涉為一種兒子仇父戀母的複合情結。應用在後殖民文化觀察上，伊底帕斯情結，可以用來指涉對於父權性的殖民文化，以及原生土地的母性文化，所產生一種既愛且恨的矛盾心理。廖偉立自Sci-Arc的留學經驗之後，對於西方文明的嚮往與對故土文化的迷戀，逐漸也發酵成對於西方現代性的批判，以及對於台灣現實環境的不滿，產生了一種後（post-）伊底帕斯式的追憶與反抗。同時對於父權的西方現代主義與母性的原鄉記憶間，形成了一種既愛且恨、亦正亦反的特殊情結。

從大安高工到Sci-Arc，廖偉立無疑地是一直邁向追求父權的西方現代性，但卻又同時批判它，並試圖取而代之。在廖偉立的作品中，一直不乏看到他對於現代主義中結構理性主義的喜愛與信仰。然而，他一方面繼承了西方現代性中對於理性秩序與結構澄明性的喜愛；一方面卻又試圖要破解這樣的侷限，而意圖讓構築本身還能帶有精神向度的浪漫，與對常規和秩序的逆反。這種對於現代主義的戀父/弒父情結，正是後殖民情境中對於西方現代性一種既愛且恨的矛盾，同時也是廖偉立在自身成長經驗中，對於階級與父權的矛盾。然而，在廖偉立追求父權崇拜與取代的同時，其背後的動機卻也隱隱含有對於母性原鄉的情慾與悖離。

法農在《黑皮膚白面具》中指出，黑人在後殖民情境下的困境，是處於一種被排拒、無所安身、始終漂泊、始終是個他者、外地人，隨時處於不穩定而被拋棄的位置，進而產生對於自我與身份認同上的質疑（Fanon，2005: 143-4）。這種因為對於所處環境所抱持的距離感，反而得讓反思與批判意識擁有可以萌芽的空間，這也正是廖偉立在面對自己的建築之路時，對於「原鄉」所採取的位置。這點或者可從廖偉立的成長歷程發現端倪：

原鄉，或是對於原鄉的情感與記憶，或者也正是支撐廖偉立進行戀父/弒父大業背後的原動力，提供他進行建築游擊革命與空間創作的養分來源。雖然，「離家是為了回家。逃家，出外旅行、求學、流浪…，不管外在的世界多美多迷人，時間到了，想回家的慾望就油然高漲了起來（廖偉立，2016: 26）。」然而，廖偉立卻「總是以看待「異地」的眼光回頭看故鄉，既熟悉又陌生、既近又遠，既遠也近（廖偉立，2016: 27）。」因此，對廖偉立而言，一種本質上的「原鄉」並不存在，也不是他追求的目標。所有的，只是「思鄉者」鏡像投射的焦慮、恐懼和情慾流蕩。如同Carlo Scarpa所言：「歷史總是跟隨並且在不斷為了邁向未來而與現在爭鬥的現實中所被創造，歷史不是懷舊的記憶」。記憶與原鄉對於廖偉立而言，只是一種創作能量的源頭與載體。它沒有開始也沒有結束，只是往前移動（廖偉立，2016: 144）。在這裡，故鄉不存在，只有喪失主體的焦慮；現代與西方也不存在，只有成為「他者」的慾望。鄉土故鄉就像是一個彈簧，越去回顧，越去擠壓，就越將廖偉立彈向遙遠的現代他方。他不斷地把所處的世界視為是一種異域，卻又在其中尋找故土的痕跡。

 

廖偉立建築中的後殖民現代性追求，並不同於西方批判性地域主義的追求。他不是在西方現代主義的架構下，去尋求地域化的在地實踐；也不是在地域主義的鄉愁中，試圖去現代化過去的傳統。他是一個立足現實的鬥士，面對土地的歷史情感與對現代性的想像追求，他並沒有西方現代主義的高傲冷感、沒有西方後現代主義的誇飾輕浮、沒有西方歷史主義的教條束縛、亦沒有傳統鄉土主義的矯情造作，他所面對的是台灣在文化上處於第三世界的真實，以及在此基礎上對現代、未來以及主體的想像與追求。

廖偉立的建築之道，雖然繼承了相當西方現代性的價值觀與建築空間形式上的技巧，然而其目標並不是要融入西方的脈絡中，成為「他者」的影子；也不是意圖要自我東方主義化，以一種奇觀的方式，迎合西方文化霸權下的想像與編派。在後殖民情境的脈絡下，來自西方殖民現代性的影響，以及來自故鄉的土地情感與空間記憶，都是其建築實踐所以立足的基礎，並以此逐步朝向一種後殖民的現代性想像，與國際社會的其他建築文化展開對話與競逐。即便混雜在現代化的浪潮之中，廖偉立還是透過他獨特的文化詮釋與空間組織方式，對具主導地位的西方現代性，產生創造性的「番易」與「歧義」，進而逆寫西方現代性的霸權位置，重建台灣建築的主體性，讓他的身影可以被辨認出來。

廖偉立所提出的「渾建築」與「雜木林美學」，正是試圖要說明台灣所處於的一種多元渾雜文化殖民的特殊情境，所具有的一種粗野、質樸、靈活而又旺盛的生命力。而其近來所提出的「造化」宇宙觀，或者可說明其意圖超越文化藩籬與認同焦慮的矛盾對立，欲以一種更上位的形而上建築哲學，來統合眾聲喧嘩、矛盾並陳的形而下建築環境。或者正如同M. Handford所期待的：「在人群喧鬧中，威利一直向前走。」然而，廖偉立的「造化」，究竟會走向一種唯心的宇宙認識論，或是會邁向成就渾雜建築美學的方法論？最終，廖偉立又將提供給我們怎樣的台灣建築主體性與未來，還值得我們持續觀察與期待。

 

 

 

參考書目

Christian Noberg-Schulz（1995），施植民譯，《場所精神－邁向建築現象學》，台北：田園城市。

Homi Bhabha（1990），〈Interrogating Identity: The Postcolonial Prerogative〉，《Anatomy of Racism》，ed. D. T. Goldberg，Minneapolis: University of Minnesota Press。

Naum Gabo & Antoine Pevsner（1920/1995），〈Basic Principles of Constructivism〉，《Programs and Manifestoes on 20^th-century Architecture》，ed. Ulrich Conrads，Cambridge: MIT Press。

Frantz Fanon（2005），陳瑞樺譯，《黑皮膚，白面具》，台北：心靈工坊。

黃奕智（2012），〈在路上，一位行者－談廖偉立的建築之旅〉，《建築師》六月號，no. 450。

廖偉立（2016），《夢通霄》，台北：遠足文化。

廖偉立（2016），《Not Only廖偉立建築作品集》，台北：田園城市。