進出雜木林，眾聲喧嘩的建築生態
王增榮 謝謝大家的參加。今天這場對談，我們請來的是淡江的學長學弟，可以說是淡江聯盟的第二次英雄內戰。 第一位，邱文傑建築師。大概二十年前在《建築師》雜誌，曾作過「新生代建築師」特輯，邱文傑是其中被點的一位。當時新竹東門城的改造讓大家耳目一新，現在他正準備再把它改造一次，以他在建築創作的歷練，應該會給這場對談帶來許多的火花。第二位，王俊雄老師，他是臺灣很重要的建築評論家，《臺灣建築》雜誌過去在他擔任總編輯期間，成為臺灣很重要的刊物，今天他以評論家的角色面對兩位建築師，應該會帶來很多的啟發。最後，是這次展覽的主角廖偉立建築師。 邱文傑是我們講的解嚴的一代，這一代經由解嚴，感受到臺灣的豐富性、多元性，也變成為他們一直思考的課題。今天先請邱文傑談談對廖偉立的作品，與這次展覽的看法。
自然、地域，創作的靈感之源
邱文傑 跟廖建築師應該說是戰友，他的求學過程其實蠻有趣的，他從臺北工專的專職訓練，轉到淡江大學建築系，畢業後開始工作，工作幾年，他自覺要突破，先去東海建築研究所，然後又去南加大的SCI-Arc。從這個脈絡可以知道，他內心對設計創作那股強烈的慾望，這其實不很尋常，所以才造就他今天如此豐富呈現的軌跡吧。 我印象最深刻的，還是雜木林的說法，到今天還是非常喜歡，而且是越來越喜歡，這其實是非常有智慧、也是很當代的，就是自然性跟地域性。東眼山那個案子，對我來講非常關鍵的，這案子就在雜木林；另外，在交大的一座橋，橋中間掛一個解構的咖啡屋，這沒有蓋起來。這兩個案子對我來講，日久彌新，可以看到創作者內心滿滿的熱情。 他顯然不太願意被一些現有的制度跟機制所壓抑，他就是要表達他的那個聲音、那個能量，那個對臺灣的情感，無論是雜木林，或者是一種衝撞的慾望，我覺得這一點到今天都還是持續著，他也不怕被挑戰，很自然就會把自己的聲音跟大家去分享，我覺得這其實跟我非常不一樣，我每天都躲在那邊，避之唯恐不及。從他身上我看到了這種正面的、碰撞式的能量，這非常好。 無論是東眼山、交大的橋，到最近的毓繡美術館，還有很多教堂，這些建築的產出，我覺得維持了類似的豐富性，比如說空間的處理、構築的關鍵、材料的使用，甚至顏色的搭配。他跟我說過，那種很精簡的狀態，他也不想要。所以我也蠻好奇，剛剛講的這兩個案子，跟後面十來個案子，能不能相提並論？我更在意的是，接下來第三階段是什麼？ 臺灣這麼小的島有這麼多山、這麼多樹、這麼多高海拔的狀態，其實是非常迷人的，怎樣把這個臺灣的意象跟國際的意象揉合起來，變成你個人的詮釋，把你擁有極接近國際觀的能力轉化出大家更期待的東西？
王增榮 接下來請王俊雄發言。
王俊雄 各位好，其實我蠻緊張的。回頭看淡江這個系統，謝英俊是第九屆，然後第十二屆是阮慶岳、林洲民，還有李瑋珉，再來廖偉立是第十五屆，邱文傑第十七屆，他們在學校都是非常出名的人物，所以今天我的身分是學弟跟學長講話。 我對廖偉立的雜木林，一直很欣賞卻也覺得很困惑。雜木林對我來說，就是對臺灣當代建築非常好的評論，說明我們解嚴之後多元主義生長得很茂盛的狀態。可是這好像是建築評論人對臺灣當代建築情況的比喻，當他以建築師身分來講，那到底意味的是什麼？ 雜木林，對我來講，描述的是一個整體性的狀態，這是很好的比喻。可是這樣的比喻對創作可能沒有幫助，除非他決定在這雜木林裡成為一棵什麼樣的樹，也就是說，在這個雜木林裡面，他跟別人的相對關係會是什麼？ 建築是一個非常高門檻的工作，我常常覺得做建築這個工作到五十歲才是剛開始，所以現在開始，對他們（廖偉立、邱文傑）來說是非常重要的時刻。他們在技術性條件都已經很嫻熟，但怎麼用這些技術做出自己的創作？這是我要提的第一個問題。 第二個問題呢，剛才邱文傑描述的廖偉立的生平，也是非常有趣的狀態，他念高工，念二專念大學，然後念兩個研究所。在臺灣，以比較不成熟的角度來看，他這個過程是叫坎坷！可是從國外的角度來看，他從低階的建築繪圖、建築實作，到把建築當作一種概念來看待，是很紮實又完整的歷練，建築不同的層面他都接觸到了。 在創作上，我覺得廖偉立跟別人很不一樣的是，他的建築創作受到畫的影響很大。這種畫，是指painting 而不是建築師畫的drawing。歷史上，把painting 跟建築連結在一起，離我們最近的人是柯比意，他大概每天有半天時間待在畫室，下午才到事務所做事。一九二○年代的純粹主義藝術跟他的建築有非常綿密的關聯性。柯比意在一九二九年做薩伏伊別墅時，你可以看到他怎麼樣用樑、柱、牆板，與當時普遍的鋼筋混凝土表達他繪畫裡的狀態。 我們常看到廖偉立建築發表裡，會有他的painting，在painting 裡面談的是非常概念性的，也就是他在研究所裡面所讀到的事，可是如何把那個畫變成建築，則是他在唸高工時會遇到的事。我一直在想，廖偉立是怎麼樣把在研究所與高工裡學的事情，做成連續性的思考，這是很有趣的事情。 另外，不得不提到建築圈裡的雙廖，就是他跟清水工坊廖明彬的合作關係，這到底是幫助？還是阻力？廖明彬有很好的構築技術，可以很快補捉廖偉立從繪畫到構築之間的關聯，可是，會不會太快？反而沒有時間讓廖偉立去發展他自己的連續性？這我還在觀察。
廖偉立 關於我到底是雜木林裡的哪一棵樹？當然，我不想成為一棵樹，想成為森林。 臺灣有世界上四分之一的林相，另外，臺灣有原住民文化，加上大陸過來的傳統，又經歷西班牙、葡萄牙、日本的統治，對我來說，臺灣就是雜根的狀態。這種豐富性，又能從差異中產生出能量。我血型是B 型又是雙魚座，所以我會想把好的東西統合起來。 第二，對我來講，建築可以做得很精簡，但是，我們的生活其實充滿多元差異的狀態，所以對建築，包括對空間使用、材料、構法，我跟一般人的理性思考不太一樣。比如救恩堂，為什麼上面要用鋼構，我會覺得上面需要一個大跨距的東西，所以就用比較輕巧的結構放在石頭上。我自己看建築，它像是複調的小說，在同一棟房子，交織的是我們人生的狀態，生老病死、喜怒哀樂都在裡頭。 我覺得或許一棟房子，不管是教堂或美術館，它本身就是一個雜木林、就是一個城市。前幾年，我找了邱文傑各拿兩個作品，彼此對話。當時我發覺邱文傑跟我，其實有些一樣又有一些不一樣，他是理性發想，感性收尾，我剛好相反。這沒有好壞，就像是在一個荒野的森林，我們各自試圖走出一條路。
雜木林：探索多元狀態之可能
王增榮 關於雜木林，邱文傑有什麼看法？邱文傑 我知道王俊雄說的，但我也同意廖偉立說他要作一片林，而不是特定的哪一棵樹。 我們這個年代的建築師其實很辛苦，從廖偉立辛苦求學過程可以看出來，從技術層次到藝術層次、生活層次，像王俊雄剛才在問的繪畫。其實我是想到李祖原，因為他大筆一揮，那個氣勢、那個圓，So Powerful ！李先生也有許多精彩的作品，然而就如同看陳其寬的畫一樣。似乎會讓人他們的建築總有更深一層的期待。
廖偉立 水墨其實是自我思考人生的投射，跟柯比意那種立體派的畫與建築的關連是沒關係的，或許有關，但是那也是潛移默化的有關。
王俊雄 我覺得用雜木林來比喻自己的創作，不是一個很好的比喻。廖偉立的意思是，相同的土地上面，掉在上面的種子不一樣，所以會長出不一樣的樹，每一個種子都有它自己的基因，但建築師是一個人，就是一種基因。所以，我覺得雜木林之於臺灣當代建築是非常好的比喻，但對個人創作來講不是，因為那表示你沒有方向感。
廖偉立 我覺得雜木林是我對於臺灣這塊土地的思考，臺灣的文化的多元狀況。
王增榮 對雜木林的問題，王俊雄顯然跟邱文傑看法不一樣。王俊雄認為雜木林是對大環境的形容，所以，建築師本身是雜木林的一棵樹；邱文傑跟廖偉立有著接近的認知，認為可以是個人審美或建築觀的一種，意指與精簡審美模式不同的方式，是這樣嗎？
邱文傑 先談雜木林好了，我跟廖偉立其實是比較接近的，就是說雜木林就是一個概念！你看他的建築，他很大膽，有時候鋼構變鋼筋混凝土，鋼筋混凝土弄一弄變木頭，他比我自由太多了。我動不動就是，這個材料用完就好了！他的雜木林，他自己會說像摸蜆仔兼洗褲，就拼一拼、湊一湊，又有什麼關係？ 不過，我剛剛在想，咦，這兩樣東西擺在一起到底好不好看？我也不知道！然後，換這樣擺有沒有比較好看，是不是比較合理？還是比較不合理？我現在挑戰的是這些，就是跟深層結構結合、契合的可能性。我覺得你如果再深究進去，答案可不可能就在那邊？ 關於雙廖的問題，當建築師沒辦法挑戰到裡面時，一定是營造廠走他自己的，在現場絕對是他贏！這樣建築師會很危險。建築師要對很實際的事情掌握到一定的程度，再升級到圖紙上，才有辦法領導工地，但是我們通常哪有時間把圖畫到那種程度？所以，我們的程序或重點再拉得準確一點，才可能達到我們想要做的狀態，我想講的是這個。
廖偉立 你講的我應該都很清楚，我不覺得材料從頭用到尾會更簡單啊！所以我在使用材料時，比如德光長老教會，由於上面需要一個大跨度，用鋼筋混凝土會造成浪費，所以就把屋頂當成第二層地表延伸的概念，再放一個木構架在上面。我跟你不一樣的是，我覺得不一定要同一種材料從頭用到尾。你說我這種方式能不能再精準一點，我可以接受，但我是思考過的，不是想要做什麼就做什麼。
邱文傑 我是提醒你深層結構的整合那件事情！
從drawing 到painting：設計思考的轉換
王增榮 王俊雄，你的兩位學長講話越來越大聲了。王俊雄 其實雜木林這個觀念，相對建築在臺灣的狀況，我個人非常珍惜也覺得非常珍貴。它其實是相對於臺灣建築裡一直存在的某個陰影，我個人把它叫做「大師的問題」。 臺灣現在的建築，其實受到三個時代的影響：一九二○年代、一九五○年代，還有一九九○年代。這三個年代，在建築史上是非常有趣的年代，但是都夾帶了非常困難的問題：這都是英雄的時代。所以，在臺灣，每個人都想要成為大師！可是，雜木林這個隱喻是不一樣的，雜木林非常珍貴的是，在整片的樹林沒有任何一類樹種或一棵樹是領頭的！我們有很多種不同的樹，可是不以哪一棵樹為主。我們把這個意象轉換成大師的說法，那就是有一棵非常巨大的樹，然後所有的樹都為了陪伴這大樹而存在，就像我今天的存在，是為了陪伴他們兩位的存在一樣。 我想談的第二件事，是從how to paint 到how to draw。這是兩個不一樣的事情，paint偏重的是想，所以用非常簡單的方式就可以paint 出來，但用五分鐘或兩分鐘paint 出來的，可能要花十年時間去做，那這個paint 才會變成真正的建築。而在做這建築時，討論的是你的draw。因為draw 跟構築程序與細節相關，如果draw 不夠，那paint 就是nothing。我剛才講在廖偉立的建築裡最珍貴的一部分，與邱文傑比的話，是廖偉立知道how to paint，邱文傑他是不會paint 的，他只會draw。 重新回到雜木林的隱喻，如果廖偉立願意成為其中一棵樹，而不是成為那片林的話，那我覺得他身上已經具有一個非常特別的基因，就是how to paint，所以，他剩下一個問題就是how to draw。
廖偉立 我覺得當一個建築師，最重要的還是要控制那個整體，因為最後你還是要負責。其實廖明彬跟我與跟你（邱文傑）的方式可能不一樣。我比較期望事務所就是工地，工地就是事務所，因為他的公司跟我的比較近，所以我的案子有點眉目，我就希望他也能夠進來，因為像機電空調這種事務，他整合能力確實不錯。但是在建築組構的看法，我們應該可以站在比較主導的地位。 王俊雄講的我都很同意，對雜木林只是我描述臺灣的一種現象。但假如夠豐富，就越有代表性。大家都想成為那棵大樹，一定的嘛。不然活著、努力幹嘛？我想邱文傑也是這樣啊。
邱文傑 我沒有噢。
王俊雄 我記得我在一九九○年代末，李祖原在淡水做的一個案子：海景園中園，有四棟很大的房子。李祖原在發表這作品時，有一張圖用毛筆畫了一條線，代表山坡地，然後，在山坡地上畫了四朵花。他說他的房子是以山坡地上開出四朵花的意象設計的，但最後蓋出來的，當地人卻稱作四大金剛，不是他腦袋想的四朵花。paint跟draw可以完全是兩件事，但draw 會決定出來的建築是什麼，而不是paint。
廖偉立 其實我的draw 是這些草圖（sketch）這些才是我的drawing。
邱文傑 剛剛在講這個paint 跟drawing，我們求之不得啊。像柯比意畫個奶瓶，畫個牛然後就變成carpenter center，然後下一張就是他的作品，這簡直帥呆了，這個建築不只是建築，是painting 是everything。 雜木林對我來講真的很好，我們可以理解你想做的事情，但是我沒有體會到是怎樣的雜木林讓我感動，是這個問題！其實那個毛筆的粗細，那個水的密度，粗獷的程度，很多可以連結的，你為什麼不去思考這個？我覺得你的繪畫、建築，你的細節與空間質感，已經都在那裡了，就看你怎麼時間分配把它做出來，對我而言是這樣子。
廖偉立 水墨是比較抽象的意境的轉換，只是表達我心中的一個意境，我不一定要讓它跟我的建築相關。
尋找眾聲喧嘩的時代
王俊雄 我剛才特別說到，大師這個問題對雜木林這個想像的傷害，可是廖偉立也蠻直接的，就是說，他要成為一個大師。我真的深深覺得這兩者之間有很大的衝突。重要的是，怎麼去看到雜木林這個圖景，而不是在這裡面，要成為最突出的一棵樹。
邱文傑 其實我真的覺得，要不要做大師沒有關係，如果那個雜木林是動人的，是可以把大家感情湊在一起、幫助別人的，是有意義的，那種東西是最關鍵的。 還有一個重點，我真的有蠻深的感觸，這十年來社會性這個議題，幾幾乎到了巔峰狀態，因此一種單純的對建築的熱愛，甚至於把它當純藝術探討的精神，在當代跟臺灣社會的關係是比較虛弱一點的。過往十年，社會設計的重要性可能凌駕於建築設計，建築師要社會化，要注重社會公益、社會設計，這麼重大的主流價值，但我覺得我骨子裏那個成分其實不這麼高。 所以，我多少也知道你腦海裡轉過的事情，因為我也走過類似的路數。我的意思是說，這個光譜的兩邊，我們在游離的時候，要意識到這世界真的很大、議題真的很大，政治的、社會的、建築美學的，我們要怎麼去關注，就共勉之。
廖偉立 我想我很同意你講的，其實一個好的建築物一定具備三個要素：技術性、藝術性，還有社會性啊。像謝英俊的救災建築，黃聲遠的公共建築，你的地震博物館也有社會性，會影響許多人。我那些教堂也是有啊，它會潛移默化去聚會的人，那也是某種程度的社會性。所以說好的房子，其實這三方面都有具備，這是我的看法。
王俊雄 從一九九○年到現在，臺灣建築發展放在全世界來看，都是非常棒的一段時間，特別是一九九○年代後這二、三十年。一般來說，社會突然開放以後，都會被國外的強權把市場搶走，像中國的狀況。臺灣很慶幸的，在這樣突然開放的時期並沒有這樣，所以我們今天還有機會談這些很小眾的事情，希望留下一些小火苗。在整個社會變動裡面，我們建築在談的事情還是很單薄的一件事。 可是，我覺得在這小火苗裡，一直有一個非常大的威脅，就是我提的大師的問題，因為這個問題，會把我們帶向像中國大陸那樣的方向。我們談說王澍怎麼會得到普立茲克獎，這是因為西方文化想在中國找一個代理人的做法。因此他得到那個獎後，都不太敢講話，因為他自己還沒辦法接受這個位置。 講這麼多，我一直要解釋的是，為什麼對我來講，雜木林是一個非常珍貴的一個比喻，我也不曉得臺灣建築還會不會有這麼珍貴的一段時光。
王增榮 對談常常都是表面上對不上話，因為每個人都守在在自己的中心，當下可能聽不到別人的意思。今天做為一位旁觀者，我聽到他們三位對雜木林，提出不同層面而且很有啟發性的理解，同時，關於繪畫與畫圖對建築師可能的影響也有很棒的討論。 或許如王俊雄所想像的雜木林，臺灣解嚴以後是充滿著很多的聲音、充滿著活力的狀態，其實，今天的對談也讓我們感受到這種活力，眾聲喧嘩、非常吵鬧，很有活力，希望這就是臺灣建築發展的活力，今天的對談就到這裡，謝謝大家的參與。
自然、地域，創作的靈感之源
邱文傑 跟廖建築師應該說是戰友，他的求學過程其實蠻有趣的，他從臺北工專的專職訓練，轉到淡江大學建築系，畢業後開始工作，工作幾年，他自覺要突破，先去東海建築研究所，然後又去南加大的SCI-Arc。從這個脈絡可以知道，他內心對設計創作那股強烈的慾望，這其實不很尋常，所以才造就他今天如此豐富呈現的軌跡吧。 我印象最深刻的，還是雜木林的說法，到今天還是非常喜歡，而且是越來越喜歡，這其實是非常有智慧、也是很當代的，就是自然性跟地域性。東眼山那個案子，對我來講非常關鍵的，這案子就在雜木林；另外，在交大的一座橋，橋中間掛一個解構的咖啡屋，這沒有蓋起來。這兩個案子對我來講，日久彌新，可以看到創作者內心滿滿的熱情。 他顯然不太願意被一些現有的制度跟機制所壓抑，他就是要表達他的那個聲音、那個能量，那個對臺灣的情感，無論是雜木林，或者是一種衝撞的慾望，我覺得這一點到今天都還是持續著，他也不怕被挑戰，很自然就會把自己的聲音跟大家去分享，我覺得這其實跟我非常不一樣，我每天都躲在那邊，避之唯恐不及。從他身上我看到了這種正面的、碰撞式的能量，這非常好。 無論是東眼山、交大的橋，到最近的毓繡美術館，還有很多教堂，這些建築的產出，我覺得維持了類似的豐富性，比如說空間的處理、構築的關鍵、材料的使用，甚至顏色的搭配。他跟我說過，那種很精簡的狀態，他也不想要。所以我也蠻好奇，剛剛講的這兩個案子，跟後面十來個案子，能不能相提並論？我更在意的是，接下來第三階段是什麼？ 臺灣這麼小的島有這麼多山、這麼多樹、這麼多高海拔的狀態，其實是非常迷人的，怎樣把這個臺灣的意象跟國際的意象揉合起來，變成你個人的詮釋，把你擁有極接近國際觀的能力轉化出大家更期待的東西？
王增榮 接下來請王俊雄發言。
王俊雄 各位好，其實我蠻緊張的。回頭看淡江這個系統，謝英俊是第九屆，然後第十二屆是阮慶岳、林洲民，還有李瑋珉，再來廖偉立是第十五屆，邱文傑第十七屆，他們在學校都是非常出名的人物，所以今天我的身分是學弟跟學長講話。 我對廖偉立的雜木林，一直很欣賞卻也覺得很困惑。雜木林對我來說，就是對臺灣當代建築非常好的評論，說明我們解嚴之後多元主義生長得很茂盛的狀態。可是這好像是建築評論人對臺灣當代建築情況的比喻，當他以建築師身分來講，那到底意味的是什麼？ 雜木林，對我來講，描述的是一個整體性的狀態，這是很好的比喻。可是這樣的比喻對創作可能沒有幫助，除非他決定在這雜木林裡成為一棵什麼樣的樹，也就是說，在這個雜木林裡面，他跟別人的相對關係會是什麼？ 建築是一個非常高門檻的工作，我常常覺得做建築這個工作到五十歲才是剛開始，所以現在開始，對他們（廖偉立、邱文傑）來說是非常重要的時刻。他們在技術性條件都已經很嫻熟，但怎麼用這些技術做出自己的創作？這是我要提的第一個問題。 第二個問題呢，剛才邱文傑描述的廖偉立的生平，也是非常有趣的狀態，他念高工，念二專念大學，然後念兩個研究所。在臺灣，以比較不成熟的角度來看，他這個過程是叫坎坷！可是從國外的角度來看，他從低階的建築繪圖、建築實作，到把建築當作一種概念來看待，是很紮實又完整的歷練，建築不同的層面他都接觸到了。 在創作上，我覺得廖偉立跟別人很不一樣的是，他的建築創作受到畫的影響很大。這種畫，是指painting 而不是建築師畫的drawing。歷史上，把painting 跟建築連結在一起，離我們最近的人是柯比意，他大概每天有半天時間待在畫室，下午才到事務所做事。一九二○年代的純粹主義藝術跟他的建築有非常綿密的關聯性。柯比意在一九二九年做薩伏伊別墅時，你可以看到他怎麼樣用樑、柱、牆板，與當時普遍的鋼筋混凝土表達他繪畫裡的狀態。 我們常看到廖偉立建築發表裡，會有他的painting，在painting 裡面談的是非常概念性的，也就是他在研究所裡面所讀到的事，可是如何把那個畫變成建築，則是他在唸高工時會遇到的事。我一直在想，廖偉立是怎麼樣把在研究所與高工裡學的事情，做成連續性的思考，這是很有趣的事情。 另外，不得不提到建築圈裡的雙廖，就是他跟清水工坊廖明彬的合作關係，這到底是幫助？還是阻力？廖明彬有很好的構築技術，可以很快補捉廖偉立從繪畫到構築之間的關聯，可是，會不會太快？反而沒有時間讓廖偉立去發展他自己的連續性？這我還在觀察。
廖偉立 關於我到底是雜木林裡的哪一棵樹？當然，我不想成為一棵樹，想成為森林。 臺灣有世界上四分之一的林相，另外，臺灣有原住民文化，加上大陸過來的傳統，又經歷西班牙、葡萄牙、日本的統治，對我來說，臺灣就是雜根的狀態。這種豐富性，又能從差異中產生出能量。我血型是B 型又是雙魚座，所以我會想把好的東西統合起來。 第二，對我來講，建築可以做得很精簡，但是，我們的生活其實充滿多元差異的狀態，所以對建築，包括對空間使用、材料、構法，我跟一般人的理性思考不太一樣。比如救恩堂，為什麼上面要用鋼構，我會覺得上面需要一個大跨距的東西，所以就用比較輕巧的結構放在石頭上。我自己看建築，它像是複調的小說，在同一棟房子，交織的是我們人生的狀態，生老病死、喜怒哀樂都在裡頭。 我覺得或許一棟房子，不管是教堂或美術館，它本身就是一個雜木林、就是一個城市。前幾年，我找了邱文傑各拿兩個作品，彼此對話。當時我發覺邱文傑跟我，其實有些一樣又有一些不一樣，他是理性發想，感性收尾，我剛好相反。這沒有好壞，就像是在一個荒野的森林，我們各自試圖走出一條路。
雜木林：探索多元狀態之可能
王增榮 關於雜木林，邱文傑有什麼看法？邱文傑 我知道王俊雄說的，但我也同意廖偉立說他要作一片林，而不是特定的哪一棵樹。 我們這個年代的建築師其實很辛苦，從廖偉立辛苦求學過程可以看出來，從技術層次到藝術層次、生活層次，像王俊雄剛才在問的繪畫。其實我是想到李祖原，因為他大筆一揮，那個氣勢、那個圓，So Powerful ！李先生也有許多精彩的作品，然而就如同看陳其寬的畫一樣。似乎會讓人他們的建築總有更深一層的期待。
廖偉立 水墨其實是自我思考人生的投射，跟柯比意那種立體派的畫與建築的關連是沒關係的，或許有關，但是那也是潛移默化的有關。
王俊雄 我覺得用雜木林來比喻自己的創作，不是一個很好的比喻。廖偉立的意思是，相同的土地上面，掉在上面的種子不一樣，所以會長出不一樣的樹，每一個種子都有它自己的基因，但建築師是一個人，就是一種基因。所以，我覺得雜木林之於臺灣當代建築是非常好的比喻，但對個人創作來講不是，因為那表示你沒有方向感。
廖偉立 我覺得雜木林是我對於臺灣這塊土地的思考，臺灣的文化的多元狀況。
王增榮 對雜木林的問題，王俊雄顯然跟邱文傑看法不一樣。王俊雄認為雜木林是對大環境的形容，所以，建築師本身是雜木林的一棵樹；邱文傑跟廖偉立有著接近的認知，認為可以是個人審美或建築觀的一種，意指與精簡審美模式不同的方式，是這樣嗎？
邱文傑 先談雜木林好了，我跟廖偉立其實是比較接近的，就是說雜木林就是一個概念！你看他的建築，他很大膽，有時候鋼構變鋼筋混凝土，鋼筋混凝土弄一弄變木頭，他比我自由太多了。我動不動就是，這個材料用完就好了！他的雜木林，他自己會說像摸蜆仔兼洗褲，就拼一拼、湊一湊，又有什麼關係？ 不過，我剛剛在想，咦，這兩樣東西擺在一起到底好不好看？我也不知道！然後，換這樣擺有沒有比較好看，是不是比較合理？還是比較不合理？我現在挑戰的是這些，就是跟深層結構結合、契合的可能性。我覺得你如果再深究進去，答案可不可能就在那邊？ 關於雙廖的問題，當建築師沒辦法挑戰到裡面時，一定是營造廠走他自己的，在現場絕對是他贏！這樣建築師會很危險。建築師要對很實際的事情掌握到一定的程度，再升級到圖紙上，才有辦法領導工地，但是我們通常哪有時間把圖畫到那種程度？所以，我們的程序或重點再拉得準確一點，才可能達到我們想要做的狀態，我想講的是這個。
廖偉立 你講的我應該都很清楚，我不覺得材料從頭用到尾會更簡單啊！所以我在使用材料時，比如德光長老教會，由於上面需要一個大跨度，用鋼筋混凝土會造成浪費，所以就把屋頂當成第二層地表延伸的概念，再放一個木構架在上面。我跟你不一樣的是，我覺得不一定要同一種材料從頭用到尾。你說我這種方式能不能再精準一點，我可以接受，但我是思考過的，不是想要做什麼就做什麼。
邱文傑 我是提醒你深層結構的整合那件事情！
從drawing 到painting：設計思考的轉換
王增榮 王俊雄，你的兩位學長講話越來越大聲了。王俊雄 其實雜木林這個觀念，相對建築在臺灣的狀況，我個人非常珍惜也覺得非常珍貴。它其實是相對於臺灣建築裡一直存在的某個陰影，我個人把它叫做「大師的問題」。 臺灣現在的建築，其實受到三個時代的影響：一九二○年代、一九五○年代，還有一九九○年代。這三個年代，在建築史上是非常有趣的年代，但是都夾帶了非常困難的問題：這都是英雄的時代。所以，在臺灣，每個人都想要成為大師！可是，雜木林這個隱喻是不一樣的，雜木林非常珍貴的是，在整片的樹林沒有任何一類樹種或一棵樹是領頭的！我們有很多種不同的樹，可是不以哪一棵樹為主。我們把這個意象轉換成大師的說法，那就是有一棵非常巨大的樹，然後所有的樹都為了陪伴這大樹而存在，就像我今天的存在，是為了陪伴他們兩位的存在一樣。 我想談的第二件事，是從how to paint 到how to draw。這是兩個不一樣的事情，paint偏重的是想，所以用非常簡單的方式就可以paint 出來，但用五分鐘或兩分鐘paint 出來的，可能要花十年時間去做，那這個paint 才會變成真正的建築。而在做這建築時，討論的是你的draw。因為draw 跟構築程序與細節相關，如果draw 不夠，那paint 就是nothing。我剛才講在廖偉立的建築裡最珍貴的一部分，與邱文傑比的話，是廖偉立知道how to paint，邱文傑他是不會paint 的，他只會draw。 重新回到雜木林的隱喻，如果廖偉立願意成為其中一棵樹，而不是成為那片林的話，那我覺得他身上已經具有一個非常特別的基因，就是how to paint，所以，他剩下一個問題就是how to draw。
廖偉立 我覺得當一個建築師，最重要的還是要控制那個整體，因為最後你還是要負責。其實廖明彬跟我與跟你（邱文傑）的方式可能不一樣。我比較期望事務所就是工地，工地就是事務所，因為他的公司跟我的比較近，所以我的案子有點眉目，我就希望他也能夠進來，因為像機電空調這種事務，他整合能力確實不錯。但是在建築組構的看法，我們應該可以站在比較主導的地位。 王俊雄講的我都很同意，對雜木林只是我描述臺灣的一種現象。但假如夠豐富，就越有代表性。大家都想成為那棵大樹，一定的嘛。不然活著、努力幹嘛？我想邱文傑也是這樣啊。
邱文傑 我沒有噢。
王俊雄 我記得我在一九九○年代末，李祖原在淡水做的一個案子：海景園中園，有四棟很大的房子。李祖原在發表這作品時，有一張圖用毛筆畫了一條線，代表山坡地，然後，在山坡地上畫了四朵花。他說他的房子是以山坡地上開出四朵花的意象設計的，但最後蓋出來的，當地人卻稱作四大金剛，不是他腦袋想的四朵花。paint跟draw可以完全是兩件事，但draw 會決定出來的建築是什麼，而不是paint。
廖偉立 其實我的draw 是這些草圖（sketch）這些才是我的drawing。
邱文傑 剛剛在講這個paint 跟drawing，我們求之不得啊。像柯比意畫個奶瓶，畫個牛然後就變成carpenter center，然後下一張就是他的作品，這簡直帥呆了，這個建築不只是建築，是painting 是everything。 雜木林對我來講真的很好，我們可以理解你想做的事情，但是我沒有體會到是怎樣的雜木林讓我感動，是這個問題！其實那個毛筆的粗細，那個水的密度，粗獷的程度，很多可以連結的，你為什麼不去思考這個？我覺得你的繪畫、建築，你的細節與空間質感，已經都在那裡了，就看你怎麼時間分配把它做出來，對我而言是這樣子。
廖偉立 水墨是比較抽象的意境的轉換，只是表達我心中的一個意境，我不一定要讓它跟我的建築相關。
尋找眾聲喧嘩的時代
王俊雄 我剛才特別說到，大師這個問題對雜木林這個想像的傷害，可是廖偉立也蠻直接的，就是說，他要成為一個大師。我真的深深覺得這兩者之間有很大的衝突。重要的是，怎麼去看到雜木林這個圖景，而不是在這裡面，要成為最突出的一棵樹。
邱文傑 其實我真的覺得，要不要做大師沒有關係，如果那個雜木林是動人的，是可以把大家感情湊在一起、幫助別人的，是有意義的，那種東西是最關鍵的。 還有一個重點，我真的有蠻深的感觸，這十年來社會性這個議題，幾幾乎到了巔峰狀態，因此一種單純的對建築的熱愛，甚至於把它當純藝術探討的精神，在當代跟臺灣社會的關係是比較虛弱一點的。過往十年，社會設計的重要性可能凌駕於建築設計，建築師要社會化，要注重社會公益、社會設計，這麼重大的主流價值，但我覺得我骨子裏那個成分其實不這麼高。 所以，我多少也知道你腦海裡轉過的事情，因為我也走過類似的路數。我的意思是說，這個光譜的兩邊，我們在游離的時候，要意識到這世界真的很大、議題真的很大，政治的、社會的、建築美學的，我們要怎麼去關注，就共勉之。
廖偉立 我想我很同意你講的，其實一個好的建築物一定具備三個要素：技術性、藝術性，還有社會性啊。像謝英俊的救災建築，黃聲遠的公共建築，你的地震博物館也有社會性，會影響許多人。我那些教堂也是有啊，它會潛移默化去聚會的人，那也是某種程度的社會性。所以說好的房子，其實這三方面都有具備，這是我的看法。
王俊雄 從一九九○年到現在，臺灣建築發展放在全世界來看，都是非常棒的一段時間，特別是一九九○年代後這二、三十年。一般來說，社會突然開放以後，都會被國外的強權把市場搶走，像中國的狀況。臺灣很慶幸的，在這樣突然開放的時期並沒有這樣，所以我們今天還有機會談這些很小眾的事情，希望留下一些小火苗。在整個社會變動裡面，我們建築在談的事情還是很單薄的一件事。 可是，我覺得在這小火苗裡，一直有一個非常大的威脅，就是我提的大師的問題，因為這個問題，會把我們帶向像中國大陸那樣的方向。我們談說王澍怎麼會得到普立茲克獎，這是因為西方文化想在中國找一個代理人的做法。因此他得到那個獎後，都不太敢講話，因為他自己還沒辦法接受這個位置。 講這麼多，我一直要解釋的是，為什麼對我來講，雜木林是一個非常珍貴的一個比喻，我也不曉得臺灣建築還會不會有這麼珍貴的一段時光。
王增榮 對談常常都是表面上對不上話，因為每個人都守在在自己的中心，當下可能聽不到別人的意思。今天做為一位旁觀者，我聽到他們三位對雜木林，提出不同層面而且很有啟發性的理解，同時，關於繪畫與畫圖對建築師可能的影響也有很棒的討論。 或許如王俊雄所想像的雜木林，臺灣解嚴以後是充滿著很多的聲音、充滿著活力的狀態，其實，今天的對談也讓我們感受到這種活力，眾聲喧嘩、非常吵鬧，很有活力，希望這就是臺灣建築發展的活力，今天的對談就到這裡，謝謝大家的參與。