多元時代，去中心的建築主體在繁星之間
王增榮 今天這場對談中，邀請了實踐大學的漆志剛老師，他不僅是學校的教授、同時也是一個建築的創作者；還有朱弘楠老師，他本身是建築師，也是獲得前幾年ADA 新銳建築獎第一屆優選。在臺灣，建築師通常被界定為一種技術提供的服務工作，但這次展覽中，我們希望能讓大家理解，建築不單純只是一個技術服務的行為，它本身也是一種文化狀態。首先希望大家交換意見的，是建築展覽如何容納觀念交談，以及展覽與創作的關係。先請漆志剛老師。
批判．失誤．擺脫
三種面對時代的策略
漆志剛 這個建築展覽對我來講，就是一種批判。建築展作為建築的一環，是建築設計的行動，它在展覽期間活動作為事件不停地發生。今天的討論也是這行動的一部分，思考怎麼樣把想抵抗的事情帶出來，這是不管在策展或是建築師作展覽時，最重要的事。展覽中的作品分享只是第一步，因為沒有看到作品，可能很難理解建築師在對抗什麼；一旦你了解、從中得到一些訊息，你就已經開始跟建築師展開對話。 就像法國思潮家羅蘭巴特說過，「閱讀最重要的是跟閱讀一起平行發生了思考與思想」。在閱讀文本的時候，我們同時在想什麼？那個思考與思想就發生了。人要意識到自己的存在與意識，所以閱讀的時候才能跟作者或文本產生對話關係。放到空間也是一樣，人如何存在於空間、我們在裡頭的活動與感受，也平行於建築師的意識。所以看這個展覽，會帶著人進入思索觀展者（作為居住者與使用者）跟策展人、或者是作品與創作者所抵抗的社會之間的微妙關係。 一百多年前的建築展，是真的把房子蓋在展場裡面，到後來慢慢才開始用模型或圖面來展出，讓建築展離開建築的現場。這麼一來，抵抗就更重要了。 回到創作者的角度，創作與生活方式的轉捩點通常都伴隨著重要的展覽。如果臺灣的建築創作者與建築師們在創作的時候是有意識地創作、有意識地對抗，那麼一定會有更多建築展。我們好像現在才正要開始。不過都是靠前輩建築師在作，當然年輕建築師在現在的社會政經體制之下要籌辦自己的展覽其實是有困難，但是我覺得創作者的態度與批判性的創作思考也很重要。如果這種思考廣泛地進入專業自覺時，這個對抗就不只是社會運動式的對抗而已，而是包含所有層面都有可能對抗。新的創作者一定是開始準備拆除大家都認為對的、不假思索判斷、理所當然的框架，拆除的時候勢必面對很多挑戰與非議。所以我們開始擁有某種可能性，透過像今天這樣的討論，應該會有一些很有趣的成果。
朱弘楠 我昨天花了一整個早上時間偷偷跑去礁溪，去看在黃聲遠建築師礁溪戶政事務所對面的礁溪教會，待了三個半小時。大部分時間是在礁溪教會裡面走，偶爾走到黃建築師那邊去。在礁溪教會的時候，我感受到了一個非常嚴謹、幾乎無失誤的構築技術（tectonicconstruction）帶來的直覺，在現場就突然有了一個念頭，是關於「失誤」跟「擺脫」。我希望今天在不同的層次跟大家聊聊這兩個關鍵字的意涵。 所有的建築策展人跟建築師大概都會執著於一個提問，這也是我們從學生時代會一直被問到退休那一天的問題：「你覺得建築是什麼？」但當在面對這樣的提問時，卻也似乎暗示了一種既定框架的標準，以及這個標準對客體的一種強制要求，簡單來講，就是好像會有正確答案。但當這個問題變成「建築可以是什麼？」的時候，就開始有一個容許誤差值，創造了一個模糊地帶；而這個失誤開始讓我們有更大的空間去定義關於建築的追求。 順著剛剛漆老師的話繼續，現在為數不多的建築展中，策展人會作的一件事情是對龐大資料進行閱讀，同時也有部分需要透過策展人的想像力去理解、補足，於是就可能產生一種失誤性的閱讀。一個展覽的有趣，我認為其實不在於是否完全符合策展宣言，而是來自於策展人與建築師之間，是否允許一種失誤式閱讀的空間存在。當這種失誤被容許時，觀看者就不用害怕看不懂，每個人都開始能用自己的觀點去解讀展場裡的模型、文字、圖面與手稿，失誤的閱讀會成為一種積極正向的生產模式，開展一種新的可能性。 另一個關鍵字是「擺脫」。昨天在礁溪教會以及礁溪戶政事務所的現場，看到這兩件有點像是「對場作」的作品，突然發現，我的上一代建築師們，在社會文化或是個人成長與時代之間，經歷了非常激烈的變化，「擺脫」或許是他們這個世代一個策略性的行動。這跟剛剛漆老師想講的抵抗有點不同；面對當代建築，重要課題之一就是擺脫過去，它沒有革命、沒有要取代舊世代，而是在一種迴避跟鬆動之間找到一種創作的自由。這樣一個擺脫的策略，並不在於建立一個新的、可容納所有對立的整體，而是透過靈活、動態的策略來讓所有不同的差異性不會進入對立的狀態，它是保持著彼此的自身價值；在面對過去時，選擇建立一種若即若離的關係。這是我覺得他們這一代建築師正在進行的一種策略：不去抹除差異，但同時尊重自身、保持自身的獨特，同時尊重他者存在。比如說，邱文傑建築師用他自己的方式來擺脫工業技術的某種箝制，廖偉立建築師則是用他自己的方式，去擺脫生活鄉土跟場景之間的某種過去，而黃聲遠建築師可能用他自己的方式，擺脫了制度對人在自由上的一些箝制。這個擺脫的策略是一個動態的過程，它沒有唯一或正確的答案。
王增榮 現在就請廖偉立來談談，就是你鬆動了嗎？
廖偉立 我覺得剛才講到了一個重要的事，就是創作者在時代裡所面對的問題。展覽對我來講，第一個是聲張你自己對建築的一個看法，第二個是一種交流。建築師就像小說創作者一樣，要與讀者有某種程度的溝通活動；讀者在詮釋建築師或解讀建築師時，也都是一種創造。第三，對我來說也是這展覽最重要的意義，就是「反省」。包括策展人在展覽期間跟我溝通對我的作品的理解，或者導覽的時候一些非建築背景的觀者提出他們的想法跟意見，這些其實都是鬆動的可能性。 剛才談到「到底在對抗什麼」，其實我覺得對抗的東西會隨著時代改變，原來自己的創作在未來也可能成為被對抗的對象。當你是一個革命者，我覺得最應該對抗的任何一個創作者，其實是自己。
漆志剛 在臺灣，我們會發現解嚴好像也是一種鬆動。就是對人的控制來講是一個鬆動，那當然是經過對抗經過抵抗而得來的。但是那個一步一步解除控制的過程，在某一些時代的風險是小的，某一些時代是大的。基本上是要在一個有道理可以講的狀況之下，而不是說純粹靠力量決勝負的地方。但也有另一種是溫水煮青蛙式的，就是在一個好像還可以忍耐的狀態下，然後直到整個事情逐漸瓦解或崩解的那一瞬間，它只能崩解。我覺得作為環境與建築創作者的我們不得不覺知到崩解是有可能發生的這件事。那個崩解距離我們沒有那麼遙遠，像柏林圍牆的倒塌、香港出現的狀況，臺灣歷史近二十年也發生過好幾次崩解，或是二○○八年的全球金融海嘯，這些崩解都是時代的轉變點。五○年代的戰後嬰兒潮、六○年代的大眾文化與廣告泛濫等等，比如說建築師在七○年代的時候就開始回應六○年代藝術家的創作，所以一九七二年才會有《向拉斯維加斯學習》、或更後來的《癲狂紐約》。每一個時代我們面對的真實不一樣，因此對建築的想法也會隨之改變。所以作為建築人我們必須思考這個時代的狀態，以及我們應該採取的行動。
「意外」的價值
一種多元去中心的視角
王增榮 以這樣的視角來看，臺灣整個建築領域包括創作者與論述者，我們的表述狀態很弱對不對？我們應該有更多機會把這些事情呈現出來。照漆志剛剛剛講，展覽也可能是一種創作，對不對？我覺得朱弘楠似乎也談到類似的事情？
朱弘楠 我想回到展覽的本身，這次展覽命題有一個字眼：approach，它是我剛才提到「建築可以是什麼」的一種解答方式，把全球化過程中被遺忘或不願提起的面向，透過策展的眼睛挖掘、轉譯出來。我覺得針對這個全球化主題有許多在座建築師其實也提出了他們的論述跟作為，但我感覺廖建築師的理解層次比較落實在建築的層次。
廖偉立 我們這一代都受到現代主義極大影響。對我來說，我就是誠懇地面對它。我去SCI-ARC 念書的時候，Eric Moss 的作業要求設計一個猶太博物館，我發現我沒辦法作，那是一個很大的刺激跟反省，就是你要怎麼去面對一個陌生的議題。我有一個很強烈的感覺，就是要回臺灣這塊我很熟悉的土地，重新面對自然環境的理解還有常民的生活方式。所以我在創作的過程裡，某種程度就是要擺脫現代主義的訓練，希望從自己在地的養份裡頭，得到一種自在的可能性來做我的建築。因此我當然覺得我的建築是對臺灣有一些不同的回應方式，更準確地說，我在觀察臺灣的過去、現在與未來的狀態，然後呈現出來。那種呈現比較屬於一種潛意識，但它又接觸到建築的一種真實狀態。建築的創作對我來說並不盡然那麼理性，裡面也有直覺的部分，在你腦中好像潛伏非常久，順手一招就出來了。 當然這個創作裡會面對到很多狀況，比如對業主、營造廠有時也要對抗，面對自己工作的夥伴也是。但那種對抗可能不是一種革命的方式，而是一種在生活裡很自然地要跟他者誠懇溝通的企圖，一種漸進地、讓建築創作者滿足的需求。我覺得我們這個時代或許已經不是用革命的方式，而是用更有耐心的溝通與回應來對應。
王增榮 剛剛朱弘楠提到的，對抗作品那種無失誤的狀態，好像能回應他。
朱弘楠 對。其實我不太感受到我們上一代建築師是嚴謹的現代主義者。我們常常宣稱即將進行某種革命，但是對現實的框架多半時候是無能為力的。在這種情況下，那個「擺脫」的策略成為一種共生的方法。所以在廖建築師的作品中，我看到的是生活場景跟記憶成為新的對話者，透過對話者跟創作者之間新的對話，不斷擺脫過去、迎向未來，也開啟了新的創作可能，他透過建築可碰觸到的實際物質與材料，重新去組織那些生活場景，因此成為一個新的可能性，它等於是我們陌生的故鄉，或是我們熟悉的未知。去看了礁溪教會後，我特別深刻地感受到，他並不懼怕去讓這樣的事情著相。因此他的sketch 其實並不是一種構造式的探索，而更像是生活場景或意象式／直覺式的記錄。 我以前也去過東眼山那件作品，當時我覺得廖建築師還是有點傾向純粹的鋼跟玻璃的物質性。但如果細看那件作品的平面，會發現那樣一個相對離散或多樣組織性的平面關係，其實從東眼山就一直延續到現在，只是現在相對比較自在，讓能夠承載場景與記憶的實質材料性進入作品。毓繡美術館那個案子如果放在這脈絡裡觀察，就覺得好像又有一點點遲疑，有一點回到東眼山的狀態。可能是這個案子人的部分減少了，沒有太多生活場景裡的直覺時，承載美術館作為物的純粹性，就忽然跑出來了。 昨天我看礁溪戶政事務所跟礁溪教會時，大家都知道黃建築師是用大比例的模型去作設計發展，在桌上作模型就不是真的構築行為，於是那個案子裡面充滿很多相對於正確構造模式的失誤。而在礁溪教會裡面，則能看到廖建築師跟清水工坊的廖董長期合作之後，呈現出來內斂跟洗練的狀態，對我來說是一個無失誤的情況。但早期雲林勞工育樂活動中心那個案子，在磚的運用上面我體會到比較多的「失誤」，可是卻因為那些失誤讓我有「進去」的可能性，我感受到很多意外。那些意外帶給我一種愉悅，我沒辦法很準確地去形容那種愉悅感，但我很喜歡那種失誤。 回到礁溪教會，我發現磚處理得很棒，傳統veneer wall 中間有一個五公分，他把小小的weep hole 往裡面退了兩公分，然後把舊磚往前面拉了一公分。這些精心佈局，卻少了一點點那種意外的愉悅，當然它是舒服的、嚴謹的，也合乎邏輯狀態。我猜是因為廖建築師跟廖董是真正在工地現場去執行這個生產，所以和黃建築師的模型不同，它便開始有真實構造邏輯的限制。
廖偉立 我自己在面對tectonic 這件事情時，是思考空間性裡的一個結構性、構造性、材料性被統合在一起的狀態。另外意外性這件事情，我覺得並不是在結構失誤上，而比較是建築物的言外之意，用空間的形式去感受。對我來講，結構構造與物質的呈現是要有某一種程度的了解，像是路康設計Kimbell Art Museum 那個庭，他甚至要作到一比一，去把光線控制到能掌握的程度，我覺得那是一種空間的品質。這可能不是好壞的問題，而是最後呈現的狀態。
朱弘楠 我覺得那個廖建築師作品有另外一個特徵，其實有點像廖建築師自己提到宇宙的狀態，是一個多元系統，照策展人王增榮老師的說法，是一個複數的複調。建築作為一個非自然物，就是要在紛亂的環境裡面去創造一個秩序來強調主體性的存在。傳統以來，我們比較偏向現代主義式的單一與純粹的形式，以及把所有事情統合在一起的邏輯，但我們現在面對的社會充滿了不確定與複雜性，所以越來越多的建築師，是透過局部烏托邦的塑造方式來面臨這樣一個不確定性。礁溪教會就有點是這樣的狀態，相對於完整的宇宙，但我覺得它更像是一個去中心化的繁星。在複雜的空間佈局裡，構造變成最重要的關鍵，只有透過嚴謹的構造系統去理解，每一個小宇宙才能得以完成它自己的自身。 礁溪教會的磚、裡面小房間的混凝土、下到基地後面的鋼構後再上到二樓，在類似樹枝形狀的鋼構屋頂下還有一個木構的聖堂，每一個片段都以構造的方法來完成自身。在不同場景中，局部得以獨立存在，但局部又與另一個局部相接。因此要理解這構造狀態的關鍵，是能否在各個局部裡面形成夠強力、能自身存在的小宇宙，最終所有的小宇宙就成了一個繁星的狀態。礁溪戶政事務所則是全然不同的狀態，表面上看起來亂七八糟，但裡面沒有繁星的效果，在其中遊逛的經驗是連續性的整體，沒有廖建築師處理空間節奏時的片段狀態。所以是很有趣的對比。一個看起來非常嚴謹的構造，但是其真實空間經驗卻是一個個各自獨立的片段；看起來亂到不行的一個房子，走完之後有一個整體性印象，但卻沒辦法記得任何一個片段。
廖偉立 我覺得我認知的宇宙不是一個單一存在，一直都是多元中心的存在，都是繁星。因為像太陽系我們遠遠看就一顆星，但其實它是一個星系。這個跟你的解讀應該是一致的。黃聲遠的礁溪戶政事務所一開始就把旁邊的巷弄留出來，但是房子對我來說就像演員，城市就像舞台，端看你怎麼把姿態顯現出來。黃聲遠的構造形式是不規則的、曲折的；我的構造是方塊體，但撇了一個不同的角度形成了虛空間，那個不規則狀態是我內裡最想跟他對話的地方。我的房子裡頭不規則的虛空間，跟他實體的不規則，是一個應種對話與對應；我也試著用不同的空間縫隙在企圖跟他對話。 一個房子就像一個小宇宙，也像一部小說；我希望它是一個複調小說。你進到裡頭空間，會感受到有許多不同的片段，片段間有不同的連結，或不同的對抗與矛盾。
朱弘楠 某種程度上，我覺得在建築的創作裡，您採取的方式是更聰明的反叛了；因為當我們開始理解到不太能夠去改變整體時，就只能從局部的關係上來改變。每個局部都變得很好，就像是廖建築師剛剛講複調的關係。
片段化的拼貼:
揉入生活場景與記憶的空間
漆志剛 朱弘楠剛才講的不準確性，是來自於你沒辦法控制。而沒辦法控制的原因是來自於既存的紋理太混亂。如果我是要做一個頂樓加蓋，房子本身已經很混亂了，不管再怎樣增建都會出現非預期的結果。我覺得廖建築師的作品有很強烈的拼貼性格，各種畫面閃過去的時候不知道為什麼會很巧妙地組在一起，而那是你天生的直覺，別人也無法模仿；或你說那是沉浸在臺灣的氛圍裡。我覺得廖建築師已經沒有在做現代主義的的事情，對我來講，至少論述跟行動看起來都不是。如果說我們硬要扯，或許就是因為跟著SCI-ARC 的脈絡一直過來，然後廖建築師又把它臺灣化。一次一次的轉譯後，這個臺灣化就有了異國情調在裡頭。
王增榮 其實朱弘楠剛提供了一個很有趣的談法，也就是他在礁溪看到作品本身工法上的嚴謹與空間之間的差異。臺灣在過去長期以來被一個假性現代主義的庸俗性控制，黃聲遠的作品被認為就是用無持續狀態去突顯另外一種可能性。當然廖偉立也呈現了另外一種可能性。但是朱弘楠提到的，在這樣的形式的嚴謹跟空間的活潑，它們彼此之間是不是一個問題？這是一個很有趣的論述開端。 但我也想問：朱弘楠你今天的角度比較像一個評論家、評論人，但是作為一個創作者的話，這樣的觀察跟評論，對你會有沒有其它可能的啟發？ 我們現在也許要談論臺灣建築發展的另一種可能性。按照漆志剛的說法，其實可能已經有一個論述鏈被建立起來，一種混合性的觀點。混合過程中臺灣元素也在裡頭，但這是非絕對的臺灣；其中也包含了某種程度的世界全球性，但又不是全球的，而是臺灣的。
朱弘楠 其實通常我去體驗一個建築物的時候，會盡量忘記自己是建築師這個身分。另外一點是，可能我也是執業建築師，所以其實會很快理解到這個生產體制背後的現實，以及怎麼去面對不同基地的狀態，但是這是在承認現實問題的基礎上面，再往裡面企圖去理解那個內在的複雜後，再以一個構築的方式呈現出來，而每個建築師在理解內在複雜的觀點會不太一樣。所以，如果說啟發的話，我覺得是看到有這麼多人去挖掘所謂「臺灣可以是什麼」的複雜面向、而且大家都努力用自己的方式去定義，當看到這件事時其實就覺得蠻感動。但是我猜廖建築師最困難的地方，應該是在必須要很誠實的去面對那個往裡去挖的複雜的時候，直覺出手所畫下的這些圖是不是真的？我沒有懷疑是假的，只是以您的創作能力，其實要畫更多這種圖都非常簡單，就像您在不同的論述裡面，一直回到有關於心裡面的善跟那個誠實，我想最難的選擇應該是那個誠實。我也覺得它不太像拼貼，因為那個對於生活場景的再塑造產生的片段化，應該是一個刻意為之的狀態。以拼貼的狀態來詮釋這件事時，就好像會輕忽了它背後那個積極的態度。
漆志剛 如果看我們對於大眾文化的拼貼，跟對於幾何符號學的拼貼，這明顯是廖建築師的選擇。包含當時他沒有去Cornell 而是去SCI-ARC，當時的那兩個拼貼，一個是針對幾何的狀態、對object 幾何狀態的執著，另一個是對於大眾文化的看法，就是你談到廖建築師所謂的生活場域跟場景，以及感受到那件事情。這兩種拼貼是源頭，我只是點出那個根源的狀態。
王增榮 我想接著請外來的朋友陳家毅建築師，能不能讓我們聽一下不同於他們這些老頭子的話？
陳家毅 大家好，我是陳家毅。這幾年來我常回來臺灣了——我竟然用了回來這個詞。我也在關注臺灣的建築界的發展。之前黃建築師在日本的作品展，還有去年謝英俊在高雄，我剛好也在那裡。廖偉立也好、謝英俊也好、田中央也好，其實他們都已經能夠非常自由地去做想要做的東西，那才是真正在做建築。十五年前，我第一次看救恩堂的時候，感覺到它是很好的建築，但建築師是每一步在計算；但今天看不管是橋梁或是小教堂，廖建築師已經開始收放自如了。所以我覺得你不要管別人那些理論，就做你喜歡做的東西。第二個是關於展覽，展覽應該要做得透澈，深入地了解一個建築師的思維跟想法，這其實還有很多種呈現方式，甚至我更想看到那些你做壞了的案子，你怎麼樣從這些失敗中找到新的可能性。展覽其實就是建築師要跟來看展覽的人對話，畢竟放在這裡的作品只是一個再現（representation），真的想要了解的話就得到現場去看真正的作品。 你原本要帶我去看就是那個田中央跟你兩個人的作品，雖然沒有看到，但我覺得那是很棒的對話。你也知道你們都在較量。但其實他的作品會影響到你，你的作品也會影響到他。這種互相的比劍或練氣，會因為你們兩個的功力差不多、年紀也差不多，而成為一個很難得的機會。
廖偉立 我一直都在找那個主體可不可以不要那麼完整、邊界條件更模糊的做法。我希望在沒有辦法控制的狀態下來搞我的美學，在遺憾中找生存空間。像是我常講的一個例子，牡丹亭裡頭的皂羅袍，裡面充滿的都是遺憾。是吧？良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。什麼姹紫嫣紅，都是斷壁頹垣。就是在那個不得已、殘缺狀況之下，找空間。
王增榮 請東海大學的郭文亮老師。
郭文亮 我只是想提醒大家一件事情， 就是廖偉立的創作，非常重要的是他後面的Sketch。有一陣子我把他的幾本sketch book 借回家，翻了以後覺得沒辦法用一個有系統、有層級的方式去整理。從這些圖裡面或許才能了解廖偉立的話，那個世界比我們現在看到模型圖要更複雜更豐富。我會很希望看到這個廖偉立繼續，我不會說你一定要把這東西整理得很有系統，那大概會是一個挑戰，但你想過那麼多事情，最後也許總有一天要稍微有條理地陳述出來。
廖偉立 我覺得這個是建築師很重要的一個課題，假如哪一天能夠放鬆，當然就自由自在。怎麼樣讓自己自由自在、如魚得水，最重要的是你怎麼出手才能讓你非常自由自在。面對當下臺灣建築的真實是我最大的一個挑戰，其實這次展覽中策展人王大希望有比較完整的呈現，但其中其實也有失敗的案子。建築的有趣之一，就是沒有辦法達到你試圖接近的，這是最挑戰最痛苦，但也是最能得到樂趣的地方。我一直覺得要做好一個建築師，最基本就是很真實地面對生活，就是生活，這麼一來你會面對到各種人事物，然後這狀態應該是誠懇的，不虛假、不用拐彎抹角。再者，必須回應你對生命的覺知，透過建築的實踐找到我們自己生命的意義。第三就是要在這樣的理解中，找到自己的建築信仰，挑戰自己與各種發生的事。
王增榮 我覺得每一個建築師盡量在自己的創作過程裡，把自己的自由度爭取到最高，是很重要的事。跟廖偉立在策展討論過程中，我最怕他談「造化」兩個字。因為談到「造化」很可能會變成一種無為的狀態，但我認為那種無為是很難控制的。我們花了很多時間溝通，到最後變成談論整個生活裡各種層次的和諧性。朱弘楠提到的繁星雖然是一個隱匿的關係，但是我覺得也差不多就是類似這樣的一個概念。這個對我個人來講一個很重要的啟發，謝謝各位的參與。
批判．失誤．擺脫
三種面對時代的策略
漆志剛 這個建築展覽對我來講，就是一種批判。建築展作為建築的一環，是建築設計的行動，它在展覽期間活動作為事件不停地發生。今天的討論也是這行動的一部分，思考怎麼樣把想抵抗的事情帶出來，這是不管在策展或是建築師作展覽時，最重要的事。展覽中的作品分享只是第一步，因為沒有看到作品，可能很難理解建築師在對抗什麼；一旦你了解、從中得到一些訊息，你就已經開始跟建築師展開對話。 就像法國思潮家羅蘭巴特說過，「閱讀最重要的是跟閱讀一起平行發生了思考與思想」。在閱讀文本的時候，我們同時在想什麼？那個思考與思想就發生了。人要意識到自己的存在與意識，所以閱讀的時候才能跟作者或文本產生對話關係。放到空間也是一樣，人如何存在於空間、我們在裡頭的活動與感受，也平行於建築師的意識。所以看這個展覽，會帶著人進入思索觀展者（作為居住者與使用者）跟策展人、或者是作品與創作者所抵抗的社會之間的微妙關係。 一百多年前的建築展，是真的把房子蓋在展場裡面，到後來慢慢才開始用模型或圖面來展出，讓建築展離開建築的現場。這麼一來，抵抗就更重要了。 回到創作者的角度，創作與生活方式的轉捩點通常都伴隨著重要的展覽。如果臺灣的建築創作者與建築師們在創作的時候是有意識地創作、有意識地對抗，那麼一定會有更多建築展。我們好像現在才正要開始。不過都是靠前輩建築師在作，當然年輕建築師在現在的社會政經體制之下要籌辦自己的展覽其實是有困難，但是我覺得創作者的態度與批判性的創作思考也很重要。如果這種思考廣泛地進入專業自覺時，這個對抗就不只是社會運動式的對抗而已，而是包含所有層面都有可能對抗。新的創作者一定是開始準備拆除大家都認為對的、不假思索判斷、理所當然的框架，拆除的時候勢必面對很多挑戰與非議。所以我們開始擁有某種可能性，透過像今天這樣的討論，應該會有一些很有趣的成果。
朱弘楠 我昨天花了一整個早上時間偷偷跑去礁溪，去看在黃聲遠建築師礁溪戶政事務所對面的礁溪教會，待了三個半小時。大部分時間是在礁溪教會裡面走，偶爾走到黃建築師那邊去。在礁溪教會的時候，我感受到了一個非常嚴謹、幾乎無失誤的構築技術（tectonicconstruction）帶來的直覺，在現場就突然有了一個念頭，是關於「失誤」跟「擺脫」。我希望今天在不同的層次跟大家聊聊這兩個關鍵字的意涵。 所有的建築策展人跟建築師大概都會執著於一個提問，這也是我們從學生時代會一直被問到退休那一天的問題：「你覺得建築是什麼？」但當在面對這樣的提問時，卻也似乎暗示了一種既定框架的標準，以及這個標準對客體的一種強制要求，簡單來講，就是好像會有正確答案。但當這個問題變成「建築可以是什麼？」的時候，就開始有一個容許誤差值，創造了一個模糊地帶；而這個失誤開始讓我們有更大的空間去定義關於建築的追求。 順著剛剛漆老師的話繼續，現在為數不多的建築展中，策展人會作的一件事情是對龐大資料進行閱讀，同時也有部分需要透過策展人的想像力去理解、補足，於是就可能產生一種失誤性的閱讀。一個展覽的有趣，我認為其實不在於是否完全符合策展宣言，而是來自於策展人與建築師之間，是否允許一種失誤式閱讀的空間存在。當這種失誤被容許時，觀看者就不用害怕看不懂，每個人都開始能用自己的觀點去解讀展場裡的模型、文字、圖面與手稿，失誤的閱讀會成為一種積極正向的生產模式，開展一種新的可能性。 另一個關鍵字是「擺脫」。昨天在礁溪教會以及礁溪戶政事務所的現場，看到這兩件有點像是「對場作」的作品，突然發現，我的上一代建築師們，在社會文化或是個人成長與時代之間，經歷了非常激烈的變化，「擺脫」或許是他們這個世代一個策略性的行動。這跟剛剛漆老師想講的抵抗有點不同；面對當代建築，重要課題之一就是擺脫過去，它沒有革命、沒有要取代舊世代，而是在一種迴避跟鬆動之間找到一種創作的自由。這樣一個擺脫的策略，並不在於建立一個新的、可容納所有對立的整體，而是透過靈活、動態的策略來讓所有不同的差異性不會進入對立的狀態，它是保持著彼此的自身價值；在面對過去時，選擇建立一種若即若離的關係。這是我覺得他們這一代建築師正在進行的一種策略：不去抹除差異，但同時尊重自身、保持自身的獨特，同時尊重他者存在。比如說，邱文傑建築師用他自己的方式來擺脫工業技術的某種箝制，廖偉立建築師則是用他自己的方式，去擺脫生活鄉土跟場景之間的某種過去，而黃聲遠建築師可能用他自己的方式，擺脫了制度對人在自由上的一些箝制。這個擺脫的策略是一個動態的過程，它沒有唯一或正確的答案。
王增榮 現在就請廖偉立來談談，就是你鬆動了嗎？
廖偉立 我覺得剛才講到了一個重要的事，就是創作者在時代裡所面對的問題。展覽對我來講，第一個是聲張你自己對建築的一個看法，第二個是一種交流。建築師就像小說創作者一樣，要與讀者有某種程度的溝通活動；讀者在詮釋建築師或解讀建築師時，也都是一種創造。第三，對我來說也是這展覽最重要的意義，就是「反省」。包括策展人在展覽期間跟我溝通對我的作品的理解，或者導覽的時候一些非建築背景的觀者提出他們的想法跟意見，這些其實都是鬆動的可能性。 剛才談到「到底在對抗什麼」，其實我覺得對抗的東西會隨著時代改變，原來自己的創作在未來也可能成為被對抗的對象。當你是一個革命者，我覺得最應該對抗的任何一個創作者，其實是自己。
漆志剛 在臺灣，我們會發現解嚴好像也是一種鬆動。就是對人的控制來講是一個鬆動，那當然是經過對抗經過抵抗而得來的。但是那個一步一步解除控制的過程，在某一些時代的風險是小的，某一些時代是大的。基本上是要在一個有道理可以講的狀況之下，而不是說純粹靠力量決勝負的地方。但也有另一種是溫水煮青蛙式的，就是在一個好像還可以忍耐的狀態下，然後直到整個事情逐漸瓦解或崩解的那一瞬間，它只能崩解。我覺得作為環境與建築創作者的我們不得不覺知到崩解是有可能發生的這件事。那個崩解距離我們沒有那麼遙遠，像柏林圍牆的倒塌、香港出現的狀況，臺灣歷史近二十年也發生過好幾次崩解，或是二○○八年的全球金融海嘯，這些崩解都是時代的轉變點。五○年代的戰後嬰兒潮、六○年代的大眾文化與廣告泛濫等等，比如說建築師在七○年代的時候就開始回應六○年代藝術家的創作，所以一九七二年才會有《向拉斯維加斯學習》、或更後來的《癲狂紐約》。每一個時代我們面對的真實不一樣，因此對建築的想法也會隨之改變。所以作為建築人我們必須思考這個時代的狀態，以及我們應該採取的行動。
「意外」的價值
一種多元去中心的視角
王增榮 以這樣的視角來看，臺灣整個建築領域包括創作者與論述者，我們的表述狀態很弱對不對？我們應該有更多機會把這些事情呈現出來。照漆志剛剛剛講，展覽也可能是一種創作，對不對？我覺得朱弘楠似乎也談到類似的事情？
朱弘楠 我想回到展覽的本身，這次展覽命題有一個字眼：approach，它是我剛才提到「建築可以是什麼」的一種解答方式，把全球化過程中被遺忘或不願提起的面向，透過策展的眼睛挖掘、轉譯出來。我覺得針對這個全球化主題有許多在座建築師其實也提出了他們的論述跟作為，但我感覺廖建築師的理解層次比較落實在建築的層次。
廖偉立 我們這一代都受到現代主義極大影響。對我來說，我就是誠懇地面對它。我去SCI-ARC 念書的時候，Eric Moss 的作業要求設計一個猶太博物館，我發現我沒辦法作，那是一個很大的刺激跟反省，就是你要怎麼去面對一個陌生的議題。我有一個很強烈的感覺，就是要回臺灣這塊我很熟悉的土地，重新面對自然環境的理解還有常民的生活方式。所以我在創作的過程裡，某種程度就是要擺脫現代主義的訓練，希望從自己在地的養份裡頭，得到一種自在的可能性來做我的建築。因此我當然覺得我的建築是對臺灣有一些不同的回應方式，更準確地說，我在觀察臺灣的過去、現在與未來的狀態，然後呈現出來。那種呈現比較屬於一種潛意識，但它又接觸到建築的一種真實狀態。建築的創作對我來說並不盡然那麼理性，裡面也有直覺的部分，在你腦中好像潛伏非常久，順手一招就出來了。 當然這個創作裡會面對到很多狀況，比如對業主、營造廠有時也要對抗，面對自己工作的夥伴也是。但那種對抗可能不是一種革命的方式，而是一種在生活裡很自然地要跟他者誠懇溝通的企圖，一種漸進地、讓建築創作者滿足的需求。我覺得我們這個時代或許已經不是用革命的方式，而是用更有耐心的溝通與回應來對應。
王增榮 剛剛朱弘楠提到的，對抗作品那種無失誤的狀態，好像能回應他。
朱弘楠 對。其實我不太感受到我們上一代建築師是嚴謹的現代主義者。我們常常宣稱即將進行某種革命，但是對現實的框架多半時候是無能為力的。在這種情況下，那個「擺脫」的策略成為一種共生的方法。所以在廖建築師的作品中，我看到的是生活場景跟記憶成為新的對話者，透過對話者跟創作者之間新的對話，不斷擺脫過去、迎向未來，也開啟了新的創作可能，他透過建築可碰觸到的實際物質與材料，重新去組織那些生活場景，因此成為一個新的可能性，它等於是我們陌生的故鄉，或是我們熟悉的未知。去看了礁溪教會後，我特別深刻地感受到，他並不懼怕去讓這樣的事情著相。因此他的sketch 其實並不是一種構造式的探索，而更像是生活場景或意象式／直覺式的記錄。 我以前也去過東眼山那件作品，當時我覺得廖建築師還是有點傾向純粹的鋼跟玻璃的物質性。但如果細看那件作品的平面，會發現那樣一個相對離散或多樣組織性的平面關係，其實從東眼山就一直延續到現在，只是現在相對比較自在，讓能夠承載場景與記憶的實質材料性進入作品。毓繡美術館那個案子如果放在這脈絡裡觀察，就覺得好像又有一點點遲疑，有一點回到東眼山的狀態。可能是這個案子人的部分減少了，沒有太多生活場景裡的直覺時，承載美術館作為物的純粹性，就忽然跑出來了。 昨天我看礁溪戶政事務所跟礁溪教會時，大家都知道黃建築師是用大比例的模型去作設計發展，在桌上作模型就不是真的構築行為，於是那個案子裡面充滿很多相對於正確構造模式的失誤。而在礁溪教會裡面，則能看到廖建築師跟清水工坊的廖董長期合作之後，呈現出來內斂跟洗練的狀態，對我來說是一個無失誤的情況。但早期雲林勞工育樂活動中心那個案子，在磚的運用上面我體會到比較多的「失誤」，可是卻因為那些失誤讓我有「進去」的可能性，我感受到很多意外。那些意外帶給我一種愉悅，我沒辦法很準確地去形容那種愉悅感，但我很喜歡那種失誤。 回到礁溪教會，我發現磚處理得很棒，傳統veneer wall 中間有一個五公分，他把小小的weep hole 往裡面退了兩公分，然後把舊磚往前面拉了一公分。這些精心佈局，卻少了一點點那種意外的愉悅，當然它是舒服的、嚴謹的，也合乎邏輯狀態。我猜是因為廖建築師跟廖董是真正在工地現場去執行這個生產，所以和黃建築師的模型不同，它便開始有真實構造邏輯的限制。
廖偉立 我自己在面對tectonic 這件事情時，是思考空間性裡的一個結構性、構造性、材料性被統合在一起的狀態。另外意外性這件事情，我覺得並不是在結構失誤上，而比較是建築物的言外之意，用空間的形式去感受。對我來講，結構構造與物質的呈現是要有某一種程度的了解，像是路康設計Kimbell Art Museum 那個庭，他甚至要作到一比一，去把光線控制到能掌握的程度，我覺得那是一種空間的品質。這可能不是好壞的問題，而是最後呈現的狀態。
朱弘楠 我覺得那個廖建築師作品有另外一個特徵，其實有點像廖建築師自己提到宇宙的狀態，是一個多元系統，照策展人王增榮老師的說法，是一個複數的複調。建築作為一個非自然物，就是要在紛亂的環境裡面去創造一個秩序來強調主體性的存在。傳統以來，我們比較偏向現代主義式的單一與純粹的形式，以及把所有事情統合在一起的邏輯，但我們現在面對的社會充滿了不確定與複雜性，所以越來越多的建築師，是透過局部烏托邦的塑造方式來面臨這樣一個不確定性。礁溪教會就有點是這樣的狀態，相對於完整的宇宙，但我覺得它更像是一個去中心化的繁星。在複雜的空間佈局裡，構造變成最重要的關鍵，只有透過嚴謹的構造系統去理解，每一個小宇宙才能得以完成它自己的自身。 礁溪教會的磚、裡面小房間的混凝土、下到基地後面的鋼構後再上到二樓，在類似樹枝形狀的鋼構屋頂下還有一個木構的聖堂，每一個片段都以構造的方法來完成自身。在不同場景中，局部得以獨立存在，但局部又與另一個局部相接。因此要理解這構造狀態的關鍵，是能否在各個局部裡面形成夠強力、能自身存在的小宇宙，最終所有的小宇宙就成了一個繁星的狀態。礁溪戶政事務所則是全然不同的狀態，表面上看起來亂七八糟，但裡面沒有繁星的效果，在其中遊逛的經驗是連續性的整體，沒有廖建築師處理空間節奏時的片段狀態。所以是很有趣的對比。一個看起來非常嚴謹的構造，但是其真實空間經驗卻是一個個各自獨立的片段；看起來亂到不行的一個房子，走完之後有一個整體性印象，但卻沒辦法記得任何一個片段。
廖偉立 我覺得我認知的宇宙不是一個單一存在，一直都是多元中心的存在，都是繁星。因為像太陽系我們遠遠看就一顆星，但其實它是一個星系。這個跟你的解讀應該是一致的。黃聲遠的礁溪戶政事務所一開始就把旁邊的巷弄留出來，但是房子對我來說就像演員，城市就像舞台，端看你怎麼把姿態顯現出來。黃聲遠的構造形式是不規則的、曲折的；我的構造是方塊體，但撇了一個不同的角度形成了虛空間，那個不規則狀態是我內裡最想跟他對話的地方。我的房子裡頭不規則的虛空間，跟他實體的不規則，是一個應種對話與對應；我也試著用不同的空間縫隙在企圖跟他對話。 一個房子就像一個小宇宙，也像一部小說；我希望它是一個複調小說。你進到裡頭空間，會感受到有許多不同的片段，片段間有不同的連結，或不同的對抗與矛盾。
朱弘楠 某種程度上，我覺得在建築的創作裡，您採取的方式是更聰明的反叛了；因為當我們開始理解到不太能夠去改變整體時，就只能從局部的關係上來改變。每個局部都變得很好，就像是廖建築師剛剛講複調的關係。
片段化的拼貼:
揉入生活場景與記憶的空間
漆志剛 朱弘楠剛才講的不準確性，是來自於你沒辦法控制。而沒辦法控制的原因是來自於既存的紋理太混亂。如果我是要做一個頂樓加蓋，房子本身已經很混亂了，不管再怎樣增建都會出現非預期的結果。我覺得廖建築師的作品有很強烈的拼貼性格，各種畫面閃過去的時候不知道為什麼會很巧妙地組在一起，而那是你天生的直覺，別人也無法模仿；或你說那是沉浸在臺灣的氛圍裡。我覺得廖建築師已經沒有在做現代主義的的事情，對我來講，至少論述跟行動看起來都不是。如果說我們硬要扯，或許就是因為跟著SCI-ARC 的脈絡一直過來，然後廖建築師又把它臺灣化。一次一次的轉譯後，這個臺灣化就有了異國情調在裡頭。
王增榮 其實朱弘楠剛提供了一個很有趣的談法，也就是他在礁溪看到作品本身工法上的嚴謹與空間之間的差異。臺灣在過去長期以來被一個假性現代主義的庸俗性控制，黃聲遠的作品被認為就是用無持續狀態去突顯另外一種可能性。當然廖偉立也呈現了另外一種可能性。但是朱弘楠提到的，在這樣的形式的嚴謹跟空間的活潑，它們彼此之間是不是一個問題？這是一個很有趣的論述開端。 但我也想問：朱弘楠你今天的角度比較像一個評論家、評論人，但是作為一個創作者的話，這樣的觀察跟評論，對你會有沒有其它可能的啟發？ 我們現在也許要談論臺灣建築發展的另一種可能性。按照漆志剛的說法，其實可能已經有一個論述鏈被建立起來，一種混合性的觀點。混合過程中臺灣元素也在裡頭，但這是非絕對的臺灣；其中也包含了某種程度的世界全球性，但又不是全球的，而是臺灣的。
朱弘楠 其實通常我去體驗一個建築物的時候，會盡量忘記自己是建築師這個身分。另外一點是，可能我也是執業建築師，所以其實會很快理解到這個生產體制背後的現實，以及怎麼去面對不同基地的狀態，但是這是在承認現實問題的基礎上面，再往裡面企圖去理解那個內在的複雜後，再以一個構築的方式呈現出來，而每個建築師在理解內在複雜的觀點會不太一樣。所以，如果說啟發的話，我覺得是看到有這麼多人去挖掘所謂「臺灣可以是什麼」的複雜面向、而且大家都努力用自己的方式去定義，當看到這件事時其實就覺得蠻感動。但是我猜廖建築師最困難的地方，應該是在必須要很誠實的去面對那個往裡去挖的複雜的時候，直覺出手所畫下的這些圖是不是真的？我沒有懷疑是假的，只是以您的創作能力，其實要畫更多這種圖都非常簡單，就像您在不同的論述裡面，一直回到有關於心裡面的善跟那個誠實，我想最難的選擇應該是那個誠實。我也覺得它不太像拼貼，因為那個對於生活場景的再塑造產生的片段化，應該是一個刻意為之的狀態。以拼貼的狀態來詮釋這件事時，就好像會輕忽了它背後那個積極的態度。
漆志剛 如果看我們對於大眾文化的拼貼，跟對於幾何符號學的拼貼，這明顯是廖建築師的選擇。包含當時他沒有去Cornell 而是去SCI-ARC，當時的那兩個拼貼，一個是針對幾何的狀態、對object 幾何狀態的執著，另一個是對於大眾文化的看法，就是你談到廖建築師所謂的生活場域跟場景，以及感受到那件事情。這兩種拼貼是源頭，我只是點出那個根源的狀態。
王增榮 我想接著請外來的朋友陳家毅建築師，能不能讓我們聽一下不同於他們這些老頭子的話？
陳家毅 大家好，我是陳家毅。這幾年來我常回來臺灣了——我竟然用了回來這個詞。我也在關注臺灣的建築界的發展。之前黃建築師在日本的作品展，還有去年謝英俊在高雄，我剛好也在那裡。廖偉立也好、謝英俊也好、田中央也好，其實他們都已經能夠非常自由地去做想要做的東西，那才是真正在做建築。十五年前，我第一次看救恩堂的時候，感覺到它是很好的建築，但建築師是每一步在計算；但今天看不管是橋梁或是小教堂，廖建築師已經開始收放自如了。所以我覺得你不要管別人那些理論，就做你喜歡做的東西。第二個是關於展覽，展覽應該要做得透澈，深入地了解一個建築師的思維跟想法，這其實還有很多種呈現方式，甚至我更想看到那些你做壞了的案子，你怎麼樣從這些失敗中找到新的可能性。展覽其實就是建築師要跟來看展覽的人對話，畢竟放在這裡的作品只是一個再現（representation），真的想要了解的話就得到現場去看真正的作品。 你原本要帶我去看就是那個田中央跟你兩個人的作品，雖然沒有看到，但我覺得那是很棒的對話。你也知道你們都在較量。但其實他的作品會影響到你，你的作品也會影響到他。這種互相的比劍或練氣，會因為你們兩個的功力差不多、年紀也差不多，而成為一個很難得的機會。
廖偉立 我一直都在找那個主體可不可以不要那麼完整、邊界條件更模糊的做法。我希望在沒有辦法控制的狀態下來搞我的美學，在遺憾中找生存空間。像是我常講的一個例子，牡丹亭裡頭的皂羅袍，裡面充滿的都是遺憾。是吧？良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。什麼姹紫嫣紅，都是斷壁頹垣。就是在那個不得已、殘缺狀況之下，找空間。
王增榮 請東海大學的郭文亮老師。
郭文亮 我只是想提醒大家一件事情， 就是廖偉立的創作，非常重要的是他後面的Sketch。有一陣子我把他的幾本sketch book 借回家，翻了以後覺得沒辦法用一個有系統、有層級的方式去整理。從這些圖裡面或許才能了解廖偉立的話，那個世界比我們現在看到模型圖要更複雜更豐富。我會很希望看到這個廖偉立繼續，我不會說你一定要把這東西整理得很有系統，那大概會是一個挑戰，但你想過那麼多事情，最後也許總有一天要稍微有條理地陳述出來。
廖偉立 我覺得這個是建築師很重要的一個課題，假如哪一天能夠放鬆，當然就自由自在。怎麼樣讓自己自由自在、如魚得水，最重要的是你怎麼出手才能讓你非常自由自在。面對當下臺灣建築的真實是我最大的一個挑戰，其實這次展覽中策展人王大希望有比較完整的呈現，但其中其實也有失敗的案子。建築的有趣之一，就是沒有辦法達到你試圖接近的，這是最挑戰最痛苦，但也是最能得到樂趣的地方。我一直覺得要做好一個建築師，最基本就是很真實地面對生活，就是生活，這麼一來你會面對到各種人事物，然後這狀態應該是誠懇的，不虛假、不用拐彎抹角。再者，必須回應你對生命的覺知，透過建築的實踐找到我們自己生命的意義。第三就是要在這樣的理解中，找到自己的建築信仰，挑戰自己與各種發生的事。
王增榮 我覺得每一個建築師盡量在自己的創作過程裡，把自己的自由度爭取到最高，是很重要的事。跟廖偉立在策展討論過程中，我最怕他談「造化」兩個字。因為談到「造化」很可能會變成一種無為的狀態，但我認為那種無為是很難控制的。我們花了很多時間溝通，到最後變成談論整個生活裡各種層次的和諧性。朱弘楠提到的繁星雖然是一個隱匿的關係，但是我覺得也差不多就是類似這樣的一個概念。這個對我個人來講一個很重要的啟發，謝謝各位的參與。